Lien

 

Didi-Huberman, « Athènes aperçue : de la culture et de la barbarie »

Georges Didi-Huberman, « Athènes aperçue : de la culture et de de la barbarie », publié le 27 mai ’13 sur Médiapart

(merci, IB, pour l’avoir signalé).

Publicités

(Deux) garçon(s) au pouls lent [& +]

En guise de retour sur le superbe concert d’And Also The Trees — simple et intense, avec en particulier des versions parfaitement appropriées pour la scène et fluides des chansons du dernier album, Hunter Not The Hunted (le groupe a ainsi commencé le concert par « What’s Lost Found« , et livré de fines versions de « Rip Ridge » ou « Bloodline », entre autres), ou le bonheur de réentendre « Shantell « ou même … « The House of the Heart« —   au point Ephémère le 3 mai dernier, une vidéo du classique parmi les classiques, qui a clôturé en dernier rappel : « Slow Pulse Boy »

( Pour les curieux, la play list : What’s Lost Found — Maps in her wrists and arms — Hunter not the hunted — Only — Angel, devil, man and beast — The legend of Mucklow — He walked through the dew — A room lives in Lucy — Paradiso — Rip ridge — Burn down this town — Shantell — Dialogue — Rive droite ; + The house of the heart — Bloodline — Belief in the rose — Virus Meadow ; + Slow pulse boy )

(Sachez également que le concert de Rennes de cette même tournée est en vidéo sur you tube, par petits bouts d’une quinzaine de minutes, en intégralité et de bonne qualité : je poste la première vidéo ci-dessous : vous aurez ainsi, entre autres, la bonne surprise d’un début avec « What’s Lost found« , et aussi, après « Hunter not the hunted » l’occasion d’entendre une version, rapide, de « Shaletown« , pas jouée à Paris :

ou, plus loin, « Rip Ridge« , « Burn Down This Town » et « A Room Lives in Lucy » :

et vous pourrez naviguer à partir de celles-ci pour enchaîner les suivantes.)

 

Et cette vidéo est l’occasion d’en convoquer une autre, plus ancienne — plus de 25 ans la sépare de celle du Point Ephémère ! — mais resurgie il n’y a pas si longtemps sur youtube : celle qui correspond à l’enregistrement audio du concert au club « La Dolce Vita » à Lausanne en 1986, qui a été publié en vinyl puis réédité en CD (les deux malheureusement épuisés) sous le titre The Evening of the 24th : album live publié juste après le second album studio, Virus Meadow tant le groupe (Simon Huw Jones et Justin Jones, bien sûr, et alors Steven Burrows à la basse et Nick Havas à la batterie, là où désormais celles-ci sont assumées par Ian Jenkins et Paul Hill, auxquels s’ajoute Emer Brizzolara au dulcimer) tenait à rendre compte de l’énergie et de l’intensité de leurs performances en concert, autre que la beauté froide (je parle de Virus Meadow) des enregistrements studio.

Très troublant de découvrir cette vidéo, après avoir tellement écouté (comme beaucoup d’autres, je suppose) l’enregistrement audio du concert, tant cette version de « Slow Pulse Boy » est devenue la version de référence — plus encore que celle, à la linéarité froide et inexorable, de la version album donc (d’ailleurs, pour leur compilation 1980-2005, c’est cette version que les « Trees » avaient choisie) — avec son intensité, la tension de plus en plus perceptible dans (la guitare de Justin et) le récit/chant de Simon Huw Jones, dont on sent à l’écoute qu’elle investit graduellement son corps ; et de constater, lorsqu’on le voit, le statisme de Simon Huw Jones, rivé et accroché à son micro, droit et le regard comme reclos tout en étant perçant et pointé sur le public (ou le lointain…) : l’intensité gagnant en effet sa voix et son corps, mais sans se traduire dans les mouvements du corps, en une sorte de concentration/condensation singulière — certains cramponnages de micro supposés tandis que la caméra est sur Justin et le relâchement final le faisant s’accroupir au pied du même micro trahissant cependant, en plus de sa condensation statique, la tension en question.

Cramponnages de micro et concentration intérieure qui ne sont pas si loin de ses performances d’aujourd’hui, ceci dit : les formes de son expression se sont assouplies — le regard, les yeux plus souvent fermés, le corps un peu plus mouvant, le rapport au micro, comme le visage lui-même d’ailleurs — mais c’est bien la même tension centrée sur l’intériorité qui innerve et nourrit le récit (on pourrait presque dire le monologue intérieur, mais ce n’est pas exactement le cas — quoique… — avec le récit de « Slow Pulse Boy » ; je pense à « Gone … Like The Swallows« , sur lequel il faudra revenir un jour…) : Simon Huw Jones, tellement peu communicatif et pourtant si transmetteur des images intérieures incarnées dans ses textes et suscitées et portées — à l’écriture et à l’enregistrement comme en live — par la musique ; intériorité s’extériorisant par exemple, dans la vidéo du Point éphémère, dans un léger mouvement de main, ou plus expressionnistement dans une saisie de pied de micro… (ou ailleurs dans une danse désarticulée, comme la vidéo live de « The untangled man« ) ; intensité concentrée sur l’intérieur pour faire revivre et passer à chaque fois une suite d’images revivifiées, revécues.

 

« Somewhere the blast furnace explodes / Plumes of amber in the night sky / Each explosion bounces / From horizon to horizon / From horizon… to horizon / And for a while, the slow pulse boy / Stood by the window / And let the fire sink into his skin // Again all was still / But for the empty tin / Rolling up and down a gutter / On the breeze // Then we were standing very close / I could live in the space / Between his heartbeats / Outside the  furnace erupts again / And dark red rivers / Filled our veins with frenzy // We could tear up the floors / And find all the things we’d ever lost // And the fire burns in our jack boots // So we chase the explosions / From horizon to horizon / Wrap ourselves around the distance / For as long as we can hold / Somewhere a girl is singing // There is calm in the air / But there is greater calm than I can bear // Tomorrow the sun shines » (S. H. Jones)

 

Bonus :

– Jamais 2 sans 3 : dans les classiques des captation vidéo de « Slow Pulse Boy« , il y a bien sûr aussi celle (plus rapide) filmée par Gaspar Claus lors du mémorable concert de 2007 à la Maroquinerie (tournée Rag and bone man) :

 

– Enfin, une excellente nouvelle : AATT repassera en France fin septembre pour trois concert, à Metz (Trinitaires, 27/09), Mâcon (Cave à musique, 28/09) et Montpellier (Guitar festival, 29/09).

http://www.andalsothetrees.co.uk

(Belles) lettres mortes : Théo, ou le temps neuf

 » Parce que le feu s’éteint, regarde, à quoi penses-tu. L’enfant relève le nez de son livre, il dit j’ai pas vu j’y vais.

N’y avait-il pas un enfant ici ou là.

Vite le récrire. Le récrire. Sa petite musique suivra le trajet de la plume.

Il sort de la pièce, il va à la grange et en rapporte deux buchettes qu’il place sur la braise.

Le vieux se rassoupit dans son fauteuil et l’enfant retourne à son livre.

 

La scène serait très ancienne. Revenue ici, soudain présente.

Combler un vide inexplicable. Le maître et l’enfant pour mémoire « 

*

            « Mais tu m’as dit c’est des belles histoires.

            Je t’ai dit de les lire toi-même. Pour moi maintenant elles se confondent toutes avec celle de la lettre perdue.

            Pourquoi perdue ?

            On ne sait pas. Elle a été écrite un jour ou même plusieurs jours ou même des années, toujours la même lettre à quelqu’un qui ne voulait pas la lire et qui la laissait traîner et qui l’oubliait ou qui la jetait peut-être à la poubelle, à moins que la poste ne l’ait pas transmise, elle était restée au fond d’un sac et puis elle aurait rejoint pour finir toutes les autres lettre jamais lues dans une endroit que personne ne connaît, un trou, peut-être un cimetière et on les appelle lettre mortes.

            Alors oui j’aime mieux les Tintin.

            Ou peut-être ceux qui les ont écrites ne les ont jamais postées, elles sont restées dans le creux de leur cœur, ça revient au même. »

Robert Pinget, Théo ou le temps neuf, Minuit, 1991

*

THEO OU LE TEMPS NEUF

de Robert Pinget, mise en scène Jean Boillot

dramaturgie Christophe Triau ; scénographie et costume Laurence Villerot ; lumières Ivan Mathis ; sonographie Sébastien Naves ; maquillage Cécile Kretschmar

avec : Philippe Lardaud

Théâtre de Sartrouville et des Yvelines – CDN  
> 22 mai à 21h, 23 et 24 mai à 19h30

http://www.theatre-sartrouville.com/cdn/spectacles/theo-ou-le-temps-neuf

« A l’automne de sa vie, un vieil écrivain (le ‘maître’) s’enferme dans sa chambre pour écrire son grand livre : celui qui fixerait à jamais la beauté des souvenirs et les ferait échapper à la dégradation du temps qui passe.  Auprès de lui son petit-neveu de sept ans, Théo, est en vacances : ensemble, ils dialoguent de la vie, de l’amitié, de la poésie. » (présentation du spectacle)

TOLTN2TOLTN3

TOLTN1

(photos : c. A. Péquin)

*

Les romans de Pinget sont des labyrinthes : le réel, le fictif, le souvenir, l’imaginaire, le conscient, l’inconscient, la semi-rêverie s’y confondent pour former, dans une écriture musicale, ciselée et partitionnée comme une fugue de Bach, un univers autonome et en ré-élaboration permanente où la simplicité concrète du quotidien se confondrait avec les souvenirs et des archétypes de l’imaginaire collectif, où le mouvement de la poésie et de l’imaginaire se déploie au fil de celui de l’écriture. Avec Théo ou le temps neuf, son dernier texte narratif, l’interrogation de l’écriture y est à la fois plus angoissée et plus apaisée : la quête de l’œuvre — ou de la phrase, ou du mot — qui ferait tout revivre ne peut mener que vers l’acceptation de la vie et du non-savoir, de la non-maîtrise.

Dans une scénographie fonctionnant comme une boîte à lumière et à sons, dont la perspective faussée permet le glissement vers l’intériorité, la mémoire, le rêve ou le cauchemar et l’inconscient, Philippe Lardaud réussit la prouesse de nous faire voyager dans cet univers : d’être narrateur et de nous faire basculer dans la fiction de l’univers créé au fil de l’imaginaire de l’écriture ; d’être dans une simplicité narrative, au plus près du public, tout en nous entraînant dans le lointain de l’univers intérieur du vieil écrivain que la voix de l’enfant ramène toujours à la simplicité humaine de ses gouffres. On y circule comme dans une mémoire traversée d’inconscient : on s’y perd peut-être parfois, mais peu importe puisqu’on raccroche comme dans le labyrinthe musical et en mouvement permanent d’une scène mentale où l’angoisse labyrinthique est sans cesse ramenée, par la voix imaginée de l’enfant (et de deux domestiques), à l’essentiel de l’amitié, de l’écriture, de la vie dans sa plus simple expression. On y navigue, porté par l’humanité — entre   simplicité narrative et basculement dans les gouffres de l’imaginaire et du champ complexe de la mémoire d’un vieil écrivain-fictionneur dans ses derniers moments — que distille l’acteur Philippe Lardaud.

Walsh again (The Apartments, All the Birthdays)

« All the Birthdays » (P. M. Walsh), in The evening visits … and stays for years (1985)

Dans cette chanson m’a toujours semblé se jouer au carré tout le mystère de l’émotion et de l’expressivité de la voix de Peter Walsh : l’entrelacement subtil du lyrisme et de la pudeur, de ce que je me plais à appeler l’éperdu et de la retenue. Car si la voix et les chansons de Peter Walsh touchent tant, ce n’est bien sûr pas parce qu’elles expriment à corps et à cri ce qui les porte ; au contraire, si leurs accents et leurs accès nous étreignent, c’est parce que les chansons charrient toujours une émotion qui excède son expression, et dont la profondeur, l’intensité, la vie affleurent et débordent par de brèves inflexions de la voix, de brefs accès de rage ou de détresse contenues (on peut les distinguer furtivement à certains moments de la vidéo de 2009 de « The Goodbye Train » postée il y a quelques jours, par exemple), de brèves résurgences qui émergent au moment où l’on s’y attend le moins, ou alors qu’on ne s’y attend plus (ce qui revient au même…). Et déchirent.

Dans « All the Birthdays« , et sans doute d’autant plus que la chanson n’a pas de refrain, est comme une sorte de récitatif porté au rythme régulier de la guitare (Peter Walsh dit ; il chante mais il dit tout autant qu’il est lyrique, et cette distance-là est déjà le premier effet qui contient pour mieux condenser et laisser surgir) et juste accompagnée et entrecoupée d’un violoncelle et d’un flügelhorn, ce drôle de parcours, qui vous prend par surprise après vous avoir fait croire qu’il allait vous prendre puis finalement se replier en une (très relative) sécheresse/sobriété expressive, est particulièrement troublant. Hors la voix, déjà au niveau de l’instrumentation : l’émotion semblant laissée au violoncelle et au flügelhorn, introduction puis ponts alors qu’ils s’effacent (mais ne disparaissent pourtant pas pour autant…) tandis que Walsh chante/raconte, et la guitare suivant son rythme régulier et implacable, celui d’une avancée perpétuelle. Et à travers la voix, donc : il y a une montée, mais on ne l’entend pas comme montée, elle est montagnes russes (montées/retombées) et elle nous désarçonne donc en permanence : dès le début la voix est baignée de quelque chose qu’il faut bien nommer une mélancolie ou une tristesse, poignante, aiguë, et des brisures viennent régulièrement l’affecter, mais toujours ponctuelles, sans jamais l’emporter. Comme des fissures dont on s’attendrait à ce qu’elles fassent se rompre une digue qui reste pourtant étonnamment résistante. Lorsqu’un demi-couplet (ou un couplet, comment faut-il appeler ces petites séquences de texte ?) manifeste (ex : entre 1’30 et 2′) une montée, une amplification de la déchirure, la voix s’interrompt pour laisser porter la chanson par le violoncelle et le flügelhorn, puis reprend, ouverte par la déchirure d’un « Oh » (2’25) qui se clôt aussitôt pour une voix revenue à peu près comme au début, plus apaisée même si toujours tremblée/troublée de petites inflexions qui ne s’étendent pas, jusqu’au « all the birthdays come at once » (2’50) sobrement (et ainsi nostalgiquement) constatatif.

Pourtant la chanson et la voix évoluent bien, dans ce parcours sinueux, l’expressivité et la déchirure s’amplifient, mais toujours dans un tel jeu de retenue et d’affleurements qui les rendent insituables ; le « Keep your distance (…) confusing vanity and power » marque ainsi un tel crescendo émotif : l’éperdu a (re-)surgi ; mais aussitôt après, la chanson semble appelée à finir aussitôt, comme si elle ne pouvait pousser plus avant, ne pouvait passer une telle limite de déploiement du restless qu’exprime la chanson, de cri — d’impudeur ? Car …  I try to keep this world alight. Et elle semble alors s’achever sur ce qui est en fait un pont mais qu’on entend comme un passage instrumental de clôture, autre retombée qui semble en tout comme final : là, Peter Walsh se taira. Mais la conclusion est un pont, il repart finalement pour aller au bout du parcours qui sous-tend le chant et l’avancée musicale : il ira jusqu’au bout. Comme une coda, les dernières paroles chantées, lancées par un « Oh, vanished things » impulsif… Et là se tissent simultanément l’avancée inexorable et constatée (« slipping to another town« ) et les inflexions douloureuses, marquées, chargées, jusqu’aux derniers mots qui sembleront tout retenir jusqu’à ce que le dernier mot, exactement — et celui qui dit sans doute ce qui veut s’exprimer, et  (c’est ce que la phrase même dit) qu’il s’agit d’éviter, d’épargner — lâchera finalement, en un deux syllabes là véritablement éperdues (et qui sembleront appelées à se prolonger infiniment, dans l’écho ou un fading, mais ne dureront finalement que quelques secondes, 5 secondes peut-être, avant d’être sèchement refermées) : « spare me the rituals of / sorrow« …

Une montée continue mais qui n’indique jamais sa destination, et ne se désigne même jamais elle-même comme montée, joue de ses influx et de ses retombées, un lyrisme retenu chargé et traversé d’affleurements : continuer la chanson comme un chemin sans jamais savoir où il mène si ce n’est à son point final, en fait son point d’origine, mais que la pudeur et le poids de la vie vécue s’attacheront toujours à ne jamais transformer en plainte ou en tire-pitié. L’éperdu, qui ne peut toujours qu’affleurer et parfois surgir par à-coups, pris dans la pudeur comme il l’est dans le cours et le socle intime de la vie.

Fragments de notes fragmentaires sur le fragment

Pour une performance romaine en 2009, « Roma (danser dans les ruines) / Palatino épisode# 1 », Matthieu Mével avait lancé une proposition d’écriture à plusieurs autour de deux citations de Ponge et de Michaux :

 

« Voilà donc ce que certains hommes seuls sentent, et dès lors leur vie est tracée… Ils doivent ouvrir un atelier, et y prendre en réparation le monde, le monde par fragments, comme il leur vient. »  Ponge

« Auparavant nous étions soutenus. Nous n’étions pas livrés à nous-mêmes. Fini à présent. Nous n’avons plus nos bienfaiteurs cachés. On n’est plus aidés, ou si peu, si confusément. On n’est pas soutenu. Tout est détaché. Il faut constamment veiller à rattacher, à relier ensemble. » Michaux

 

Ayant retrouvé les notes écrites en réponse à cette invitation, les voici telles quelles — dans leur fragmentarité (ce sont des notes) voire, parfois, leur caractère erratique et elliptique…

*

C’est tout qu’il faudrait réparer ! A ce niveau-là, ce n’est plus réparer !

Derrière, la question est toujours la même, en fait. Ce serait, encore et toujours : « comment faire un monde ? ».

Si c’est réparer, le monde « comme il [leur] vient », c’est incessant !

(Et tout est peut-être dans ce « leur » : car comment faire un homme, c’est encore plus compliqué — et le réparer, je ne dirais pas que c’est impossible mais… c’est tout aussi incessant et toujours très relatif, à rejouer)

On ne répare pas pour s’arranger avec le monde — on ne s’arrange pas avec le monde. Mais contre (… et ainsi, oui, : avec…) lui.

*

Pourquoi me vient aussitôt, encore, l’image de ces deux vieux (un homme et une femme, couple très sûrement) vus un jour dans un café du haut de la rue R. ?

Leurs deux mains qui se tenaient, se serraient, sur la table de formica de ce café de Nième zone ; ce qui passait dans leurs regards, par dessus la table, yeux dans les yeux : un fil, un fil ténu mais si… ça ne tenait qu’à un fil, mais tout tenait à ce fil. Quelle perte conjurai(en)t-il(s) ? Que s’était-il passé ? Quel effondrement, quelle perte, que ce lien dans le regard et les mains étreintes empêchait éperdument et doucement, attentivement, de faire rompre une digue fatale ? Virés de chez eux ? La mort d’un enfant ? La vie, l’état de leur(s) vie(s), tout simplement (et massivement) ?

Il y avait une infinie tristesse dans leurs regards, mais qui s’échappait et prenait ainsi une force tremblante et tranchante.

La seule réparation possible — toute réparation possible —, peut-être, est celle qui passait alors dans le lien de ces deux mains qui se serraient, et dans l’échange de leurs regards qui se fixaient. Une réparation si précaire, si fragile (elle aurait eu une voix, cela aurait pu être celle de Peter Milton Walsh, mais avec plus d’affirmation), mais si présente. (« Affirmation » prêterait à confusion : elle était en pleine perte, en plein désarroi ; c’était tout ce qui leur restait — mais ça restait, envers et contre tout, dans leur défaite ou perte même. Holding hands.)

Quand tout a volé en éclats — et tout a toujours volé en éclats, pointe au ventre, à la gorge, aux yeux —, seules ces deux mains qui s’accrochaient fébrilement mais avec une tendresse qui était fermeté — pour eux — peuvent faire tenir quelque chose.

*

Dans sa volonté de toujours réparer le monde, l’homme est parfois bien présomptueux. Car en voulant réparer le monde, c’est lui-même, en fait, qu’il veut réparer. Le monde s’en tire plutôt bien, de sa fragmentarité. Elle est toute relative. Et il assume la solitude de ses fragments ; la blessure, la solitude dans laquelle ces bouts de monde sont isolés ; et se détachent. Alors l’homme ne les supporte pas — ils le renvoient à son propre besoin de réparation. Ou bien il se complaît dans un éloge volontariste et exagéré du fragment — il en fait un tout, et/ou il n’y voit que la mort, il oublie la vie qui circule (mais sous l’isolement / la solitude la plus grande) dans une bonne part de ce monde fragmenté ; il dénie que l’arbre solitaire se pose là, alors que l’homme solitaire n’est jamais tout à fait posé là et que la vie qui circule sous lui est [infime ? précaire ?] (ou alors, au contraire, quand même, parfois, il y a une grande vie — même inverse — sous lui).

Ô le beau monde de fragments ! Ô la belle fragmentarité du monde !

Notre éloge du monde comme fragments est une autre manière de lui donner une cohérence.

Et peut-être d’oublier la (vraie) nature de ses solitudes.

C’est toujours le fait de notre perception. Ce qu’on répare, ce n’est pas le monde, mais la douleur (ou la douceur) de notre/nos perception(s). Entre prétention à la sur-maîtrise et abandon.

*

Il y a le fragment pour ne pas voir. Le fragment comme pur éparpillement pour dire que rien ne se tisse de toute façon, qu’on est libre de voir comme on veut — qu’il ne résiste pas, en fait, qu’il ne serait rien d’autre qu’une pure disposition à notre appropriation, ludique, fantasmatique, narcissique, inconséquente, que sais-je encore…

Et il y a le fragment qui isole tout en condensant, en densifiant : qui n’isole pas seulement pour isoler et désengager. Le fragment qui / en tant qu’il fait voir. Ce que Deleuze appelle « devenir voyant » (dans ce qu’il dit du cinéma de Rossellini, entre autres). Qui produit un « trop », un intolérable (qui peut-être celui de la beauté, mais qui est aussi de l’ordre du scandale). Et là on voit. On voit quelque chose qui est dense en soi, mais cette densité ne veut pas dire, bien au contraire, qu’elle n’est pas chargée du reste du monde.

Le fragment qui / en tant qu’il échappe aux « réflexes sensitivo-moteurs », aux liens de type métaphore, souvenir, catégorisation… — bref aux assimilations ; qui échappe à toutes nos défenses (et par là j’entends aussi nos éventuelles [sur-]projections). Le fragment du « voyant » — qui ne nous permet pas de nous défiler, qui fait voir.

*

Nous nous plaisons à imag-iner des danses sur des ruines, légères, aériennes ; des danses, puisque c’est bien de cela qu’il est question : oiseaux, faunes, pulsions vitales, ex-stase, ascension. La danse contre les ruines, la danse comme rédemption des ruines — selon le bon vieux schéma de la rédemption, de la résurrection par l’arrachement et l’élévation, le « haut ».

( La résurrection n’existe pas, c’est un mythe pour confirmer l’échec, une tromperie millénaire pour assigner une bonne fois pour toutes — contre l’évolution, l’amélioration — on pourrait dire contre le « progrès ». C’est un faux non qui empêche de dire non. Il va avec la litanie du déterminisme, du comportementalisme… Mais les schémas ne se reproduisent pas forcément. On évolue, on avance, on se transforme. Bonifier. Car nous ne sommes ni les schémas dont nous héritons, ni ceux qu’on projette sur nous. On se débat avec eux, oui. Mais nous ne sommes pas eux, pas cette défaite confortablement annoncée ; nous avançons en crabe — et/mais en cela nous avançons, plutôt que retomber. (Et si on mue, on mue avec ce qu’on est. C’est cela la mue : on change de peau, mais seulement de peau ; et non pas recommencer de zéro, en disant qu’avant n’était pas soi, n’était pas « ça », etc.) )

Dans les faits, si on les regardait (on peut en voir en fait souvent, si l’on veut bien prendre garde, sur combien de ruines invisibles ?) et non les imaginait — mais c’est bien des danses que je parle, non des pétrifications mélancoliques —, on les verrait telles qu’elles sont : pesantes, sans doute pataudes, elles ont sûrement un léger grotesque (léger : ce ne sont pas des danses de mort, des gesticulations désarticulées). Leur mouvement serait même descendant : il est plutôt de l’ordre de la chute dans le vide de l’enfant d’Allemagne année zéro (Rossellini, encore). Elles ne s’élèvent pas vers le ciel, elles sont reliées aux ruines elles-mêmes ; mais leur pesanteur est ce qui fait leur densité, reste un centre pour leur mouvement. « Et c’est très beau » (M. M.). Elles sont attachées à leur objet, c’est à lui qu’elles sont … attentionnées. C’est ce qui leur donne ce point d’équilibre fébrile mais ferme ; une densité, les centre…

[inachevé.]

*

( PS : Une musique peut-elle réparer le monde ?  Que (re-)tisse-t-elle au fil de son cours ? Et que déchire-t-elle, aussi… ? Réparant et déchirant le monde, d’un même mouvement ( ?) )