La pensée — Leonid Andreïev par Olivier Werner

[Olivier Werner reprend à partir de ce soir, et jusqu’au 15 février, son solo sur La Pensée, de Leonid Andreïev, sans doute légèrement adapté pour l’espace singulier du « Terrier » au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. Nous republions donc (oui, CF republie beaucoup en ce moment ; on dira que c’est désormais cela l’actualité : le retour du passé dans le présent…) le petit post publié à l’occasion de ses représentations, il y a quelques mois, à la fabrique mc11 à Montreuil.]

 

la-pensee

 

Le docteur Kerjentsev a tué — il a écrasé, à coups de presse-papier en bronze, la tête de son plus proche ami, écrivain à succès, époux en fait méprisé de la femme qui l’avait, lui Kerjentsev, refusé. Les circonstances du crime et de la conduite précédente de Kerjentsev font soupçonner la folie : il est interné dans l’attente du procès. C’est dans sa cellule d’hôpital psychiatrique qu’il écrit (sur la scène : dit) les feuillets adressés aux experts chargés de statuer son sur cas : pour leur exposer en détail sa maîtrise, leur démontrer que loin d’être fou, il a sciemment et précisément conçu et réalisé — comme un auteur, comme un acteur — le projet de ce meurtre, vengeance/revanche sur ce rival à succès qu’il méprise, assorti de l’alibi précisément construit de la folie. Folie de la démonstration de maîtrise, rationalité glaçante (et humour noir) de la monstruosité jalouse ; logique méticuleuse, et gouffres monstrueux, de la pensée, jusqu’à ce que le narrateur ne sache lui-même plus s’il est un fou qui démontre qu’il ne l’est pas ou un esprit supérieur qui démontre qu’il est fou : le récit d’Andreïev instaure un vertige. Son personnage pourrait être un monologueur dostoïevskien, mais 30 à 50 plus tard, à l’entrée du XXe siècle (le texte date de 1902) : sans Dieu (?), sans amour, mais sur fond de ressentiment, la folie monstrueuse prenant les traits de l’affirmation d’une l’ultra-maîtrise rationnelle et scientifique dont le XXe siècle se fera une spécialité.

Olivier Werner l’incarne à merveille, dans la petite boîte cellulaire éclairée de quelques néons qui constitue le décor (le spectacle s’inscrit dans une trilogie sur l’enfermement), sachant jouer de la ‘double face’ de cette pensée omniprésente : longtemps les rires fusent de la salle à chaque saillie méprisante de l’assassin, et avec lui l’effroi glaçant d’entendre ce même rire ; quelque chose comme un grotesque froid, sans doute, celui de l’aplomb de cette logique noire ; le vertige est déjà là, et il déploiera progressivement ses ailes. Et Olivier Werner excelle dans l’art de garder une netteté du récit (logique implacable de celui-ci, discrète fermeture des fins de phrases, humour noir non appuyé), tout en construisant une intériorité (non pas une psychologie unie, ni même à proprement parler une profondeur, mais une densité et une complexité humaine, un moi abyssal — que le narrateur s’efforce justement, en vain, de rassembler en une unité de maîtrise). Dans ce genre de cas, tellement il est difficile de trouver les mots pour caractériser une qualité de jeu lorsqu’elle n’est pas que virtuosité, on dit alors : « sacrée performance d’acteur »… Disons simplement qu’Olivier Werner est un grand acteur, et que s’il colle ici particulièrement à la force du personnage et du récit d’Andreïev, ce pourrait être aussi dans cette alliance entre la maîtrise de son jeu (droiture implacable du récit, traits et éruptions, gamme des variations d’intensités et de régimes de parole) et le glissement assumé dans les abimes humains du personnage, dans lesquels il entraîne le spectateur.

La pensée, de Leonid Andreïev

traduction, conception et interprétation : Olivier Werner

direction d’acteur : Urszula Mikos

aide à la traduction : Galina Michkovitch

 

 » La folie est un feu avec lequel il est dangereux de jouer. Si vous grattez une allumette au beau milieu d’une poudrière, vous êtes en droit de vous sentir plus en sécurité que si la plus infime crainte de folie se glisse dans votre cerveau. Et cela je le savais, je le savais. » (La Pensée, feuillet 2)

LUN, JEU, VEN À 20H30 / SAM À 18H30 / DIM À 16H30 (RELÂCHES MARDI ET MERCREDI)

http://www.theatregerardphilipe.com/tgp-cdn/spectacles/la-pensee

Sur les cendres du monde… (la liberté intérieure) — Marc François / Pompée-Cinna

Hier ont commencé les représentations de Cinna, de Corneille, dans une mise en scène de Noël Casale, à l’Echangeur à Bagnolet. Aucun membre du collectif n’a  encore vu le spectacle ; mais, Noël Casale ayant été acteur pour Marc François, s’est ravivé le souvenir du diptyque La Mort de Pompée / Cinna qu’avait mis en scène, il y a une vingtaine d’années (1994) Marc François, suicidé il y a plus de 7 ans déjà. Images d’éclairages au gaz, de traversées de chariot, d’un monologue initial d’Emilie (Valérie Schwarcz) à la lisière des larmes… En écho, en souvenir, pour maintenant encore, les textes de programme de ce diptyque :

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Nous avons travaillé sans lumières électriques, comme un endroit de catastrophe, un endroit humilié, comme le sont ces personnages. La Mort de Pompée est une mise en cendres du monde ainsi qu’une mutilation mentale de tous les êtres. Toutes ces bougies, ces lampes à gaz dans un air vicié, gazeux, dans une poudrière demandent aux acteurs une sensibilité particulière non seulement de ce qu’ils disent mais de leur lumière fragile découvrant des zones obscures, tremblantes, révélant des ombres fuyantes. Ainsi l’innommable s’entendait, résonnait en eux et autour d’eux. Cinna se construisait sur ces cendres et là, impossibilité de continuer avec ces sortes de lumière. L’électricité est arrivée, implacable, immuable, au-dessus d’un gril. Tous ces enfants des protagonistes de La Mort de Pompée, animés par le désir de suicide (pas pour mourir mais pour vivre enfin !) dans un monde en paix, ressemblaient aux jeunes de notre époque. La calme lumière, ils ne la voyaient pas, la subissaient, dépossédés de l’action de la mettre en chemin. Mais à quel point ils sont beaux, à quel point ils vont mourir, à quel point ils sont libres, libres aussi de remettre le monde au monde, dans la gloire et la douleur de leur sacrifice, et ainsi plus encore risquer tous les périls, à s’en évanouir, à s’y dissoudre, à n’être plus qu’un gouffre pour que la liberté intérieure jaillisse d’un trait, incongrue, incongrue, sous l’effet de la grâce. Ils ne mourront pas, il y a miracle : la mort est blessée à mort.

Marc François

 [texte du programme des représentations (reprise) de La mort de Pompée, Cinna au Théâtre de la cité internationale, novembre-décembre 1994]

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Ce qui est dit n’est pas ce qu’on entend

II ne s’agit pas en un spectacle de mettre en scène toute La Mort de Pompée puis tout Cinna. Nous essaierons de les accoler, d’en dégager comme une nouvelle pièce.

Les êtres ne disent pas ce qu’ils sentent. La passion est innommable. Tenter de la nommer est un leurre, un rétrécissement qui finirait par occulter ce qu’il y a d’humain en eux. Ils n’en parlent pas mais ils chantent. Ça tremble entre l’être et le paraître. D’autres raisons que la raison jaillissent dans l’inouï, l’invisible. Ils seront toujours insatisfaits. L’œil ne se satisfera jamais de voir, ni l’oreille d’entendre. Ainsi, ils sont hommes au monde. Et il n’est pas vrai que ce sont des surhommes. L’émotion si elle éclate, est toujours incongrue, visible mais sans voix. Après «je t’aime», «j’aime», «je suis», il n’y a pas plus. On croirait à des trous, à des manques, injustement.

Les êtres de La Mort de Pompée sont déjà humiliés définitivement. Physiquement et moralement. Ils ne peuvent se dresser que sur des cendres. Ainsi tout brûle. Mais leur gigantisme est éphémère car ils brûlent à leur tour dans le même mouvement. Toute une mémoire est anéantie et l’on peut penser à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie.

Leurs enfants, les protagonistes de Cinna, ont leurs pieds posés sur ce carnage. Tout est reconstruction. Pour eux, aucune humiliation physique. Pourtant ils se remémorent les douleurs anciennes. Ils veulent éprouver eux aussi le gigantisme éphémère. Une odeur de sainteté malgré leur putanisme. Peut-être grâce à lui. Ils courent ainsi tous au suicide, Ils refusent d’exercer le pouvoir, aussi ils refusent d’exercer la passion. Seul moyen pour que les deux s’exercent à leur insu et saccroissent démesurément. Ils ne savent plus le vrai du faux, si ce qu’ils pensent est vraiment à eux, si leur corps même est à eux. « Toujours ils s’aperçoivent du «je est un autre».

Tout ce labeur qui commence pendant La Mort de Pompée et se poursuit dans Cinna en deux phases pourtant distinctes mènera ces nouveaux êtres au recouvrement subit de leur liberté intérieure et lorsqu’elle se découvrira, une joie trop énorme réunira et emportera ces hommes et ces femmes. Trop énorme peut-être pour nous, public.

Marc François

[Texte publié (en version raccourcie) dans le programme de la création au Théâtre National de Bretagne, 1994.]

Walsh again (The Apartments, All the Birthdays)

[Un beau petit texte de Peter Milton Walsh publié récemment sur « adecouvrirabsolument », pour la série « My favourite things » :

http://www.adecouvrirabsolument.com/spip.php?article5060

L’occasion pour coup fantôme de republier ce post sur « All the birthdays » et la voix de PMW, et la navigation de l’émotion qui peut lui être propre. Pour remercier A. de l’avoir fait suivre à PMW, et d’avoir retransmis sa réponse. Et surtout, tout simplement, parce que les voix, et les chansons, vous accompagnent, ne vous quittent jamais mais par moments resurgissent, par hasard ou parce qu’elles reviennent comme s’imposant de fait comme « de circonstance » — et bien sûr celle de PMW/The Apartments est par excellence de celles-là. Et peut-être aussi avec le pressentiment que cet ancien post qui fait retour pourra faire écho avec certains posts à venir — may be. ]

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« All the Birthdays » (P. M. Walsh), in The evening visits … and stays for years (1985)

Dans cette chanson m’a toujours semblé se jouer au carré tout le mystère de l’émotion et de l’expressivité de la voix de Peter Walsh : l’entrelacement subtil du lyrisme et de la pudeur, de ce que je me plais à appeler l’éperdu et de la retenue. Car si la voix et les chansons de Peter Walsh touchent tant, ce n’est bien sûr pas parce qu’elles expriment à corps et à cri ce qui les porte ; au contraire, si leurs accents et leurs accès nous étreignent, c’est parce que les chansons charrient toujours une émotion qui excède son expression, et dont la profondeur, l’intensité, la vie affleurent et débordent par de brèves inflexions de la voix, de brefs accès de rage ou de détresse contenues (on peut les distinguer furtivement à certains moments de la vidéo de 2009 de « The Goodbye Train » postée il y a quelques jours, par exemple), de brèves résurgences qui émergent au moment où l’on s’y attend le moins, ou alors qu’on ne s’y attend plus (ce qui revient au même…). Et déchirent.

Dans « All the Birthdays« , et sans doute d’autant plus que la chanson n’a pas de refrain, est comme une sorte de récitatif porté au rythme régulier de la guitare (Peter Walsh dit ; il chante mais il dit tout autant qu’il est lyrique, et cette distance-là est déjà le premier effet qui contient pour mieux condenser et laisser surgir) et juste accompagnée et entrecoupée d’un violoncelle et d’un flügelhorn, ce drôle de parcours, qui vous prend par surprise après vous avoir fait croire qu’il allait vous prendre puis finalement se replier en une (très relative) sécheresse/sobriété expressive, est particulièrement troublant. Hors la voix, déjà au niveau de l’instrumentation : l’émotion semblant laissée au violoncelle et au flügelhorn, introduction puis ponts alors qu’ils s’effacent (mais ne disparaissent pourtant pas pour autant…) tandis que Walsh chante/raconte, et la guitare suivant son rythme régulier et implacable, celui d’une avancée perpétuelle. Et à travers la voix, donc : il y a une montée, mais on ne l’entend pas comme montée, elle est montagnes russes (montées/retombées) et elle nous désarçonne donc en permanence : dès le début la voix est baignée de quelque chose qu’il faut bien nommer une mélancolie ou une tristesse, poignante, aiguë, et des brisures viennent régulièrement l’affecter, mais toujours ponctuelles, sans jamais l’emporter. Comme des fissures dont on s’attendrait à ce qu’elles fassent se rompre une digue qui reste pourtant étonnamment résistante. Lorsqu’un demi-couplet (ou un couplet, comment faut-il appeler ces petites séquences de texte ?) manifeste (ex : entre 1’30 et 2′) une montée, une amplification de la déchirure, la voix s’interrompt pour laisser porter la chanson par le violoncelle et le flügelhorn, puis reprend, ouverte par la déchirure d’un « Oh » (2’25) qui se clôt aussitôt pour une voix revenue à peu près comme au début, plus apaisée même si toujours tremblée/troublée de petites inflexions qui ne s’étendent pas, jusqu’au « all the birthdays come at once » (2’50) sobrement (et ainsi nostalgiquement) constatatif.

Pourtant la chanson et la voix évoluent bien, dans ce parcours sinueux, l’expressivité et la déchirure s’amplifient, mais toujours dans un tel jeu de retenue et d’affleurements qui les rendent insituables ; le « Keep your distance (…) confusing vanity and power » marque ainsi un tel crescendo émotif : l’éperdu a (re-)surgi ; mais aussitôt après, la chanson semble appelée à finir aussitôt, comme si elle ne pouvait pousser plus avant, ne pouvait passer une telle limite de déploiement du restless qu’exprime la chanson, de cri — d’impudeur ? Car …  I try to keep this world alight. Et elle semble alors s’achever sur ce qui est en fait un pont mais qu’on entend comme un passage instrumental de clôture, autre retombée qui semble en tout comme final : là, Peter Walsh se taira. Mais la conclusion est un pont, il repart finalement pour aller au bout du parcours qui sous-tend le chant et l’avancée musicale : il ira jusqu’au bout. Comme une coda, les dernières paroles chantées, lancées par un « Oh, vanished things » impulsif… Et là se tissent simultanément l’avancée inexorable et constatée (« slipping to another town« ) et les inflexions douloureuses, marquées, chargées, jusqu’aux derniers mots qui sembleront tout retenir jusqu’à ce que le dernier mot, exactement — et celui qui dit sans doute ce qui veut s’exprimer, et  (c’est ce que la phrase même dit) qu’il s’agit d’éviter, d’épargner — lâchera finalement, en un deux syllabes là véritablement éperdues (et qui sembleront appelées à se prolonger infiniment, dans l’écho ou un fading, mais ne dureront finalement que quelques secondes, 5 secondes peut-être, avant d’être sèchement refermées) : « spare me the rituals of / sorrow« …

Une montée continue mais qui n’indique jamais sa destination, et ne se désigne même jamais elle-même comme montée, joue de ses influx et de ses retombées, un lyrisme retenu chargé et traversé d’affleurements : continuer la chanson comme un chemin sans jamais savoir où il mène si ce n’est à son point final, en fait son point d’origine, mais que la pudeur et le poids de la vie vécue s’attacheront toujours à ne jamais transformer en plainte ou en tire-pitié. L’éperdu, qui ne peut toujours qu’affleurer et parfois surgir par à-coups, pris dans la pudeur comme il l’est dans le cours et le socle intime de la vie.

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voir aussi :

https://coupfantome.wordpress.com/2013/05/13/give-nothing-away-no-dark-confession-peter-milton-walsh-the-apartments/

AATT again : vidéo concert Mâcon 2013 intégral

Le film du concert du 28 septembre dernier d’And Also The Trees à Mâcon (La Cave à musique) — « Missing in Mâcon — a « FD » 90 mn live HD film » — est en ligne. Début par Rip Ridge, arrivée de The Knave, retour de Missing, final dont on ne se lasse jamais par Virus Meadow

Setlist : Rip Ridge / Maps in her wrists and arms / Hunter not hunted / Only / He walked through the dew / The legend of Mucklow / Slow Pulse Boy / Mermen of the Lea / Angel, Devil, Man and Beast / Dialogue / Bloodline / The Knave / A room lives in Lucy / Rive Droite / encores : Missing, Burn Down this Town, Virus Meadow.

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voir aussi (archives coup fantôme) :

https://coupfantome.wordpress.com/2013/05/23/deux-garcons-au-pouls-lent/

 

Punk : les derniers jours

Ce sont les derniers jours pour l’exposition « Europunk » (commissariat : Eric de Chassey ; commissariat adjoint : David Sanson) à la Cité de la musique, jusqu’à ce dimanche 19 janvier — parcours sonique, historique, graphique, des Sex Pistols au Transmission de Joy Division (avec aussi quelques « enfants de… » au passage).

http://www.citedelamusique.fr/minisites/1310_europunk/index.asp

Histoire de retrouver ou découvrir comment, par exemple, le punk hollandais réglait son compte à Heidegger :

Panic (groupe amsterdamois), Requiem for Martin Heidegger :

ou de  de multiples autres pièces, telle cette pochette d’un album d’XTC (Go 2) :

Pochette XTC Cp ftme

Danser sur la mort (DeLaVallet Bidiefono, Au-delà)

[Republication d’un post publié au moment des représentations du spectacle au dernier Festival d’Avignon. Au-delà, magnifique spectacle de DeLaVallet Bidiefono, passe à partir de ce soir et pour 5 dates à la Maison des Arts de Créteil — et poursuit ensuite sa tournée ailleurs en France.

http://www.maccreteil.com/fr/mac/event/209/au-dela

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« Le titre Au-delà indique bien cet endroit de seuil, du passage. A Brazzaville, les tombes sont partout, la ville est elle-même un cimetière, dans lequel nous vivons. J’en viens parfois à me demander si c’est nous qui sommes morts, ou eux qui sont partis. Nous partageons le même espace. Quant à nous, nous dansons sur les tombes, sur cet espace funeste mais vivant. » (DeLaVallet Bidiefono, entretien dans le programme de salle du spectacle).

Danser sur la mort, danser sur les tombes, danser avec les morts. Avec une vitalité inouïe, et partagée. Une danse macabre, pour des corps à l’énergie intense, vibrante tout autant que tremblante. Possédée, c’est-à-dire partagée.

Le spectacle du chorégraphe congolais s’ouvre sur un corps comme en pesanteur, impressionnant — la faucheuse sous les aspects d’un homme d’une carrure terrifiante, sortant de l’obscurité, au rictus doucement terrible. Il s’achèvera par un monologue répétitif de celui qui aura porté les morceaux de texte de Dieudonné Niangouna qui accompagnent la danse de sa voix abîmée (voix « de hyène », dixit NK) — Athaya Mokonzi, le « Tom Waits congolais » —, adossé à un arbre : « J’aime XXX, mais je suis dans le vide ». Entre les deux, les danseurs (et les musiciens) de Delavallet Bidiefono auront dansé sur et avec la mort : sur les deuils quotidiens, les catastrophes et les charniers de la guerre civile qui apparaîtront à un moment en une image courte et violemment pudique — elle surgit là, par quelques corps allongés les uns à côté des autres, courte séquence parmi les autres, image marquante mais prise dans la foule des autres (« Beaucoup d’images. Trop d’images. » sont les premières paroles du spectacle, dites par le corps de la mort évoqué quelques lignes plus haut). Avec une énergie impressionnante, ils auront convoqué les morts regrettés, commémoré les morts tout autour, les auront accompagné, pris avec eux, porté. Ils auront été ensemble, indistincts. Ils auront dansé la mort, et l’auront elle-même conjurée, apprivoisée dans toute la violence que cela implique, et même mise à mort — un tom de batterie retourné  sur la tête du corps musculeux au rictus sidérant suffit à l’étouffer : elle continue à parler sous la caisse de batterie mais le retournement carnavalesque a bien eu lieu — « A mort la mort »…

Genet avait sans doute rêvé un tel « théâtre dans un cimetière », comme il le réclamait dans L’Etrange mot d’…, faisant revivre les morts, mais aussi aussi vivant avec eux — oui : vivant.

« J’en viens parfois à me demander si c’est nous qui sommes morts, ou eux qui sont partis. » : lorsque un homme (Delavallet Bidiefono) danse et fait venir sur scène une jeune femme, on ne sait si c’est le/la mort(e) qui convoque le/la vivant(e) ou l’inverse — qui est le/la mort(e) et qui est le/la vivant(e), qui regrette et convoque qui. Lorsqu’un homme au rictus grotesque court à toute blinde derrière les arcades du cloître des Célestins, c’est un mort perdu mais dont la course n’a rien d’une disparition, mais tout d’une présence insistante et vivace. Lorsque Athaya Mokonzi scande, dans son rythme et ses costumes de rocker ou pris, manipulé (à l’horizontale, à la verticale, etc.) comme démantelé par d’autres danseurs face au public sans jamais perdre l’assise de sa voix rocailleuse, on ne sait s’il parle d’outre-tombe ou de la présence bien concrète et vivante de sa voix singulière. Lorsque les corps en groupe avancent et reculent, tous ensemble, tous sur le même rythme, du lointain à la face du plateau, ce sont à la fois les revenants et la danse des vivants qui les convoquent. Mêlés, dans cet au-delà qui est en effet un entre-deux (un entre-tous), un « endroit de seuil, du passage » — comme l’est celui de la possession, où les vivants sont habités par les morts qu’ils commémorent, dans une violence intacte mais qui est bien celle de la vie. Corps agités de spasmes et de soubresauts, corps vibrants et tressaillants, qui traversent et sont traversés par la mort qui les entoure. Qui dansent de/sur/avec la mort toujours présente, se jouent d’elle tout en accueillant avec amour ceux qu’elle a emporté qu’elle emporte. Elégie, affirmation de vie, rituel, carnaval, mémoire, résistance : Au-delà est tout ça, dans son énergie vitale incroyable.

Au-delà, chorégraphie de Delavallet Bidiefono dont les représentations viennent de s’achever au cloître des Célestins pour le Festival d’Avignon, sera en tournée cette saison, en particulier en France.

chorégraphie DeLaVallet Bidiefono
musique Morgan Banguissa, DeLaVallet Bidiefono, Armel Malonga
texte Dieudonné Niangouna
assistant à la chorégraphie Destin Bidiefono
lumière Stéphane ‘Babi’ Aubert
son Jean-Noël Françoise

avec Morgan Banguissa, Jude Malone Bayimissa, DeLaVallet Bidiefono, Ingrid Estarque, Ella Ganga, Armel Malonga, Athaya Mokonzi, Nicolas Moumbounou, Igor Nlemvo Massamba.

Les dates de Au-delà après le Festival d’Avignon : du 15 au 17 août 2013 au Zürcher Theater Spektakel à Zurich ; les 19 et 20 août au Noorderzon à Groningen ; du 14 au 18 janvier 2014 à la Maison des Arts et de la Culture de Créteil ; le 21 janvier au Grand R Scène nationale de la Roche-sur-Yon ; le 29 janvier à La Faïencerie Théâtre de Creil Scène conventionnée ; le 31 janvier au Théâtre Romain Rolland de Villejuif ; les 3 et 4 février à la Maison de la Danse à Lyon ; le 6 février à Théâtres en Dracénie à Draguignan ; le 8 février au Carré Sainte-Maxime ; le 11 février à l’Hippodrome de Douai ; le 14 février au Centre national de Création et de Diffusion culturelles de Châteauvallon à Ollioules ; le 18 février au Théâtre de Charleville-Mézières ; le 20 février au Manège Mons Maubeuge.

http://www.festival-avignon.com/fr/Spectacle/3454

teaser MAC :

Post n° 100 : Coup fantôme (B.-M. Koltès)

Citation

 » LE COUP FANTÔME

Dans La fureur de vaincre, on a filmé un enchaînement de katas par Bruce Lee au ralenti. Il paraît que ce n’est pas pour le goût de l’effet, mais uniquement parce que Bruce était capable de donner un coup à une telle vitesse que la caméra n’avait pas le temps de l’enregistrer. Même histoire en ce qui concerne Mohamed Ali, dont on a accusé souvent les combats d’être truqués : son adversaire s’allongeait brusquement sur le sol sans que personne n’ait rien vu, pas même la caméra ; on raconte que le coup existait bel et bien, mais si rapide que personne n’avait le temps de rien voir.

Truqué ou pas, fantôme ou non, c’est quand même le meilleur et le plus martial coup qu’on ait inventé.  »

Bernard-Marie Koltès, « Out », in Prologue (Minuit, 1991), p. 118