Kantor — « Je crois que l’on ne peut pas concevoir le théâtre spécialement pour le spectateur… »

« [D.B. : (…) que vouliez-vous à ce moment-là apporter au spectateur ? Simplement une œuvre d’art informelle, ou était-ce un moyen de lui communiquer quelque chose de particulier ?

T. K. : Vous savez, je ne crois pas que ce soit là le problème.] Quand j’ai réalisé l’œuvre — je ne dis pas l’art mais l’œuvre —, cela conditionne déjà la perception. La perception est une conséquence tout-à-fait rationnelle. Je crois que l’on ne peut pas concevoir le théâtre spécialement pour le spectateur. Je crois que l’on doit faire le théâtre, et que le spectateur est quelque chose de tout simplement naturel. Le créateur doit s’engager personnellement à fond, le spectateur aussi. Si, lorsqu’on travaille au théâtre, on pense d’abord: ‘Il y a le texte ; comment je ferai avec le texte pour informer le spectateur ?’, on commet une erreur grossière. Immédiatement commencent toutes ces opérations qui relèvent pour moi du travail académique : ‘l’application’, la ‘reproduction’ du texte, l’ ‘interprétation’. Je crois que la communication, car il s’agit de communication, notamment entre texte et spectateur, est une conséquence absolue de l’œuvre d’art. On ne peut créer une œuvre d’art qui soit absolument isolée. L’œuvre d’art possède en soi une force d’expansion ; cela suffit, le spectateur vient de lui-même. »


Tadeusz Kantor, entretien avec D. Bablet, « Travail théâtral », hiver 1972, repris dans T. Kantor, Entretiens, Carré, coll. « Arts et esthétique », 1996 (p. 35)

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Langues (langue diurne, langue nocturne, …)

« Je suis à la recherche d’une langue. Les hommes ont beaucoup de langues : celle dans laquelle on parle aux enfants, celle dans laquelle on parle d’amour… Et puis la langue dans laquelle nous nous parlons à nous-mêmes, celle dans laquelle nous nous tenons des conversations à nous-mêmes. Dans la rue, au travail, en voyage — partout, on entend autre chose, ce ne sont pas seulement les mots qui changent, c’est aussi quelque chose d’autre. Même le matin et le soir, un homme ne parle pas la même langue. Quant à ce qui se passe la nuit entre deux personnes, cela disparaît complètement de l’histoire. Nous avons affaire uniquement à l’histoire des hommes diurnes. Le suicide, c’est un thème nocturne, l’homme se trouve à la frontière de l’être et du néant. D’un état de rêve. »

Svetlana Alexievitch, La fin de l’homme rouge,

trad. S. Benech, Actes Sud, 2013, p. 23

cité dans le programme de Pulvérisés (d’Alexandra Badea, mise en scène Aurélia Guillet et Jacques Nichet, Théâtre National de Strasbourg, février 2014)

Théâtre, rêve, rien (Lupa, Persona Marilyn)

« ANDRÉ : J’ai rêvé d’hirondelles cette nuit. Elles sont entrées dans ma chambre. Elles étaient nues, sans leurs fracs. Elles se sont posées sur le lit, et elles n’avaient pas peur. Ce n’est que l’éclair du flash qui les a effarouchées et elles se sont enfuies.

Il regarde le public.

MARILYN : André, tu regardes là-bas ?

ANDRÉ : On aurait dit des gens… un public… Ils sont assis et nous regardent…

MARILYN : Tu n’es qu’un rêveur. Encore plus que moi…

Tu me dis donc qu’il y a des gens assis là-bas ?

ANDRÉ : Oui, des gens, et ils sont assis… comme au théâtre ou à l’église… Non, pas comme à l’église… Les gradins… un amphithéâtre… Je crois qu’on est en train de jouer pour eux.

MARILYN : À t’entendre tout paraît clair et pourtant ce n’est qu’illusion…

J’aimerais être nue devant eux… anonyme… Juste être, et qu’ils n’exigent rien de plus.

Pour qu’ils n’en aient pas honte… André, on s’enfonce dans le n’importe quoi ?…

ANDRÉ : (continuant à regarder le public) : Ils exigent de nous des faits… (Il rit.) un truc intéressant. Sauf que nous, nous n’avons rien. Nous sommes… Et nous sommes juste des êtres sans forme, des sacs avec une certaine existence… Alors, nous nous efforçons, nous nous efforçons… Nous commençons à avoir peur. »

Krystian LUPA, Persona. Marilyn

(trad. A. Zgieb)

Lupa:Marilyn avec André

Marilyn/Sandra Korzeniak, André De Dienes / Piotr Skiba

« Il faut valoriser » (Giacometti/Genet)

 » Une réflexion de Giacometti, souvent répétée :

– Il faut valoriser…

Je ne pense pas qu’il ait porté une fois, une seule fois de sa vie, sur un être ou sur une chose un regard méprisant. Chacun doit lui apparaître dans sa plus précieuse solitude.

LUI. — Jamais je n’arriverai à mettre dans un portrait toute la force qu’il y a dans une tête. Le seul fait de vivre, cela exige déjà une telle volonté et une telle énergie…  »

Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti

« Comment se tenir sur terre avec tout ça. Comment se tenir entre les mots et le trop gros silence. » — Marc François, bis (Victoria, la lettre)

Bon, Coup fantôme ne va pas recollecter et republier tous les textes de Marc François — à d’autres de le faire, ils le font, on le sait, cela ressortira un jour, presque bientôt sans doute, et l’on pourra redécouvrir ces textes, et Marc François. Mais, de fil en aiguille, de texte en texte, après les textes de programmes de Cinna + La Mort de Pompée postés ici il y a peu, le souvenir d’autres, et d’autres spectacles, ressurgissent, insistent. Alors, voici aussi le texte de présentation de Victoria, la lettre, de Knut Hamsun, que Marc François avait mis en scène à Dieppe puis au Théâtre de la Bastille en 1998-99. Et une pensée pour Margaret Zenou, magnifique interprète (précédée, à la Bastille, d’un monologue de Johannes/Pascal Kirsch) de cette Victoria sur le seuil, à la lisière (de la vie et de la mort — « Cher Johannes, quand vous lirez ces lignes, je serai morte » : ainsi s’ouvrait son monologue —, et plus), dans une étroite bande d’espace et comme menacée par la blancheur des lumières, assise sur le bord d’une chaise, entre la crispation/déchirure/dislocation de la douleur et le mouvement d’effacement de la disparition.

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La douleur. On ne sait pas de laquelle il s’agit. Douleur d’amour, douleur de mort. C’est la confusion, c’est en tout cas la maladie. Les états se succèdent, océaniques. Il y a bien sûr la souffrance physique, morale aussi. Perte de l’orgueil, humilité obligatoire, on marche sur la terre, un point c’est tout. Beaucoup de larmes, par trop de sensations mais aussi, parfois, parce que l’on se découvre insensible à tout, alors on pleure.

Donc souffrance et absence de souffrances, aussi tragiques l’une que l’autre. Bouleversé continuellement.

Comment se tenir sur terre avec tout ça. Comment se tenir entre les mots et le trop gros silence. Silence absolu, tyrannisant, qui impose sa loi. Il est très difficile d’énoncer une parole, dernière, qui n’a jamais été dite. Le silence : marcher sur des épingles.

Lumière et transfiguration de l’agonisante. Tout paraît tendre vers le blanc. Aveuglant. Dangereux. Si tout est blanc, tout est mort.

Lumière changeante continuellement, par la fenêtre, on ne sait plus à quoi s’en tenir avec ce temps. Il disloque tout et martyrise les sens.

On ne sait effectivement plus à quoi s’en tenir.

Seul l’amour est un roc et elle s’y assoit inconfortablement comme sur une chaise mais c’est toujours ça.

Plus la mort approche et plus la vie est éclatante.

Il y a peut-être une vraie joie, à faire pleurer.

Une fenêtre, un rideau, une scène très longue et peu profonde comme un couloir et une chaise, isolée.

Elle a une robe simple et longue entre le blanc et le jaune, cou dégagé.

On a peur pour elle, elle paraît trop nue sous l’étoffe.

Déjà on pense au squelette et la chair est de peu de matière, aléatoire et transparente.

Même les os ne résisteront pas et elle n’est plus qu’une flamme, elle laisse une traînée de lumière sur son passage.

 

Marc François

[texte du dossier de presse de Victoria, la lettre, d’après Knut Hamsun, pour les représentations au Théâtre de la Bastille, 2-21 novembre 1999]

 

Sur les cendres du monde… (la liberté intérieure) — Marc François / Pompée-Cinna

Hier ont commencé les représentations de Cinna, de Corneille, dans une mise en scène de Noël Casale, à l’Echangeur à Bagnolet. Aucun membre du collectif n’a  encore vu le spectacle ; mais, Noël Casale ayant été acteur pour Marc François, s’est ravivé le souvenir du diptyque La Mort de Pompée / Cinna qu’avait mis en scène, il y a une vingtaine d’années (1994) Marc François, suicidé il y a plus de 7 ans déjà. Images d’éclairages au gaz, de traversées de chariot, d’un monologue initial d’Emilie (Valérie Schwarcz) à la lisière des larmes… En écho, en souvenir, pour maintenant encore, les textes de programme de ce diptyque :

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Nous avons travaillé sans lumières électriques, comme un endroit de catastrophe, un endroit humilié, comme le sont ces personnages. La Mort de Pompée est une mise en cendres du monde ainsi qu’une mutilation mentale de tous les êtres. Toutes ces bougies, ces lampes à gaz dans un air vicié, gazeux, dans une poudrière demandent aux acteurs une sensibilité particulière non seulement de ce qu’ils disent mais de leur lumière fragile découvrant des zones obscures, tremblantes, révélant des ombres fuyantes. Ainsi l’innommable s’entendait, résonnait en eux et autour d’eux. Cinna se construisait sur ces cendres et là, impossibilité de continuer avec ces sortes de lumière. L’électricité est arrivée, implacable, immuable, au-dessus d’un gril. Tous ces enfants des protagonistes de La Mort de Pompée, animés par le désir de suicide (pas pour mourir mais pour vivre enfin !) dans un monde en paix, ressemblaient aux jeunes de notre époque. La calme lumière, ils ne la voyaient pas, la subissaient, dépossédés de l’action de la mettre en chemin. Mais à quel point ils sont beaux, à quel point ils vont mourir, à quel point ils sont libres, libres aussi de remettre le monde au monde, dans la gloire et la douleur de leur sacrifice, et ainsi plus encore risquer tous les périls, à s’en évanouir, à s’y dissoudre, à n’être plus qu’un gouffre pour que la liberté intérieure jaillisse d’un trait, incongrue, incongrue, sous l’effet de la grâce. Ils ne mourront pas, il y a miracle : la mort est blessée à mort.

Marc François

 [texte du programme des représentations (reprise) de La mort de Pompée, Cinna au Théâtre de la cité internationale, novembre-décembre 1994]

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Ce qui est dit n’est pas ce qu’on entend

II ne s’agit pas en un spectacle de mettre en scène toute La Mort de Pompée puis tout Cinna. Nous essaierons de les accoler, d’en dégager comme une nouvelle pièce.

Les êtres ne disent pas ce qu’ils sentent. La passion est innommable. Tenter de la nommer est un leurre, un rétrécissement qui finirait par occulter ce qu’il y a d’humain en eux. Ils n’en parlent pas mais ils chantent. Ça tremble entre l’être et le paraître. D’autres raisons que la raison jaillissent dans l’inouï, l’invisible. Ils seront toujours insatisfaits. L’œil ne se satisfera jamais de voir, ni l’oreille d’entendre. Ainsi, ils sont hommes au monde. Et il n’est pas vrai que ce sont des surhommes. L’émotion si elle éclate, est toujours incongrue, visible mais sans voix. Après «je t’aime», «j’aime», «je suis», il n’y a pas plus. On croirait à des trous, à des manques, injustement.

Les êtres de La Mort de Pompée sont déjà humiliés définitivement. Physiquement et moralement. Ils ne peuvent se dresser que sur des cendres. Ainsi tout brûle. Mais leur gigantisme est éphémère car ils brûlent à leur tour dans le même mouvement. Toute une mémoire est anéantie et l’on peut penser à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie.

Leurs enfants, les protagonistes de Cinna, ont leurs pieds posés sur ce carnage. Tout est reconstruction. Pour eux, aucune humiliation physique. Pourtant ils se remémorent les douleurs anciennes. Ils veulent éprouver eux aussi le gigantisme éphémère. Une odeur de sainteté malgré leur putanisme. Peut-être grâce à lui. Ils courent ainsi tous au suicide, Ils refusent d’exercer le pouvoir, aussi ils refusent d’exercer la passion. Seul moyen pour que les deux s’exercent à leur insu et saccroissent démesurément. Ils ne savent plus le vrai du faux, si ce qu’ils pensent est vraiment à eux, si leur corps même est à eux. « Toujours ils s’aperçoivent du «je est un autre».

Tout ce labeur qui commence pendant La Mort de Pompée et se poursuit dans Cinna en deux phases pourtant distinctes mènera ces nouveaux êtres au recouvrement subit de leur liberté intérieure et lorsqu’elle se découvrira, une joie trop énorme réunira et emportera ces hommes et ces femmes. Trop énorme peut-être pour nous, public.

Marc François

[Texte publié (en version raccourcie) dans le programme de la création au Théâtre National de Bretagne, 1994.]

Post n° 100 : Coup fantôme (B.-M. Koltès)

Citation

 » LE COUP FANTÔME

Dans La fureur de vaincre, on a filmé un enchaînement de katas par Bruce Lee au ralenti. Il paraît que ce n’est pas pour le goût de l’effet, mais uniquement parce que Bruce était capable de donner un coup à une telle vitesse que la caméra n’avait pas le temps de l’enregistrer. Même histoire en ce qui concerne Mohamed Ali, dont on a accusé souvent les combats d’être truqués : son adversaire s’allongeait brusquement sur le sol sans que personne n’ait rien vu, pas même la caméra ; on raconte que le coup existait bel et bien, mais si rapide que personne n’avait le temps de rien voir.

Truqué ou pas, fantôme ou non, c’est quand même le meilleur et le plus martial coup qu’on ait inventé.  »

Bernard-Marie Koltès, « Out », in Prologue (Minuit, 1991), p. 118