Le tour de la lune

(1.) Le train est parti, pour fuir loinloinloinloin, en direction d’une ville du Sud dont le nom claquant (« ’.x ») semble promettre l’oubli qui transformerait tout en passé. Il fait encore jour — et là, pourtant, tu la vois. Elle est là, déjà levée, pile en face de ton regard. Pleine, blanche en plein cœur du jour descendant.

Tour de la lune 1 Cp ftme

Tu veux la prendre, t’en rapprocher pour la fixer — mais tu ne fais en fait que la grossir et la déformer.

Tour de la lune 0 Cp Ftme

L’image se fixe, se range dans l’appareil. L’image immédiatement précédente t’apparaît alors, que tu avais déjà oubliée. Elle ne date pourtant que de quelques heures plus tôt — la nuit d’avant (2.) :

Tour de la lune 2 Cp Ftme

Cette nuit-là, tu as pris cette image lors d’un détour impromptu sur cette colline incongrue (« Bonne nouvelle » !), dont tu as appris à l’occasion qu’en la gravissant tu marchais sur des siècles de gravats accumulés, qui l’avaient petit à petit constituée.

(3.) Et ce détour, tu le sais bien, se souvenait d’un autre détour, quelques temps plus tôt, qui t’avait mené, par un tout autre chemin, de l’autre côté de cette même colline ; où tu étais ce soir-là tombé, à côté d’un échafaudage précaire, sur une façade d’étrange coïncidence — un prénom, une question inachevée, des points de suspension, sans compter les autres mots bien plus incongrus et anodins qui y mêlés. Pas de lune à ce moment-là, mais un peu plus tard, cette même nuit, (3bis) tu envoies des mots et des images, en réponse à d’autres (mots, et mots sur des images [4. ?]) : des histoires de nuit, de lumières qui percent dans la nuit, de regard(s), de prégnance, de disparition et d’apparition (ou plutôt / ou vice-versa : d’apparitions et de disparitions). Et dans tous ces mots-là et ces images-là, une vieille lune réapparaît :

lalunelàlunelalune.

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Tour de la lune nuit 4 Cp ftme

Tour de la lune nuit 6 Cp ftme

Une lune dense qui danse, dis-tu à peu près (mais avec ces termes) — et derrière le jeu de mots tu sais désormais qu’il y avait plus (la profondeur et le mouvement ; la densité et la légèreté : ne jamais perdre ni l’une ni l’autre, l’attrait pour la danse des deux) ; une voix / des images obsédante(s), et pourtant … disappearing when appearing (but still appearing when disappeared, la présence de son empreinte une fois évaporée).

.

Le temps de griffonner quelques notes dans le train, de rechercher des traces, de te resouvenir (ce qui n’est pas bien difficile, mais au contraire t’entraîne loin), la nuit s’est mise à vraiment tomber.

Alors tu la filmes, la lune.

 lalunelàlunelalune

D’une certaine manière elle danse, là encore, plus encore ; ou peut-être vaudrait-il mieux dire que tu essayes de la garder en ligne de mire tandis qu’elle essaye sans cesse de s’échapper du cadre, joue à cache-cache, apparaît se voile disparaît réapparait, doublée de son reflet dans la vitre, appears-disappears sans cesse tandis que tu t’efforces de la fixer, dans ton vain mouvement vers ailleurs.

 

Elle est à sa place sur le fond de la nuit. Tu notes : « Je ne sais pas si vraiment elle danse, là ; elle me fixe ? — Non, elle me suit, peut-être, m’accompagne. »

(Et à partir du mouvement fuyant, agité et et désordonné d’un (autre) court film, tu te mets à essayer de saisir et fixer quelques images isolées et distinguables — d’un visage).

En tout cas tu te dis : « Puisqu’elle ne me lâche pas, je ne la lâcherai pas ».

.

.

Deux jours plus tard, dans le soir de cette ville que tu pensais d’ « Ex », A. te fait remarquer la lune au-dessus des toits. C’est pleine lune ce jour. Mais elle est trop loin, ou trop claire, ou trop… — ou tu es trop… ; pour toi infixable. Tu ne voulais pas la fixer, d’ailleurs, sans doute. A. la prend en photo ; lui, d’ailleurs, attend ce moment proche où les jours commenceront à rallonger, où se réinventera et se relancera avec l’hiver le mouvement d’une nouvelle année.

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(0.) Ce soir (cette nuit, dans le vent et les sons qui l’accompagnent), tu es à l’endroit même (à l’Ouest, cette fois-ci) où tu avais pris les photos de lune que tu avais envoyées. Mais elle n’est pas là. On est entre le dernier quartier et la nouvelle lune, elle est invisible. Disappearedwhen appearing ? Tu lèves le regard, la cherches, dans toutes les directions. La nuit n’est pas des plus calmes.

Mais peut-être en est-il de la lune comme du monde selon Kleist (Sur le théâtre de marionnettes) : le paradis se trouvant verrouillé, peut-être nous faut-il faire — à l’infini ? — le tour de la lune et voir si le paradis n’est pas ouvert, peut-être, par derrière.

Lumières de fêtes (se consument, se consument)

(Il fut un temps, pas si lointain, où Chat-M’ [aka M’Cat], qui allait bientôt devenir un des membres de la tendance « Murr » de la revue à laquelle participèrent certains des membres de coup fantôme avant de fonder ce blog [vous suivez ?], avait l’habitude d’envoyer de telles images en guise de carte de vœux. Evidemment, il ne se fit pas alors que des amis, on se demande pourquoi. Vous pouvez à votre tour essayer de faire de même, si vous le souhaitez.)

Bougies 0

Bougies 1

Bougies 2

Bougies 3

Bougies 4

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Bougies 7

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Saul Leiter (3.12.1923 – 26.11.2013)

Références, liens :

un autre beau choix de photos de Leiter sur leclownlyrique.wordpress.com (juré ! nous ne le connaissons pas, et ce n’est pas en cherchant « clown » que nous sommes tombés dessus, nous n’avons donc pas renié notre promesse.)

Galerie Camera Obscura

aux éditions Steidl :

Saul Leiter, 2008, publié à l’occasion de l’exposition consacrée à Leiter à la Fondation Henri Cartier-Bresson

Saul Leiter, Early color

Saul Leiter, Early black and white

Photopoche n° 113 : Saul Leiter

Nu(ə) muet (Camille Mutel, Etoile du Nord, 17-19 octobre)

Nu(ə) muet

Solo de 20 minutes

Conception, danse, chorégraphie : Camille Mutel
Composition musicale : Juan Jose Eslava
Création lumière : Matthieu Ferry

« Nu(ǝ) muet est une esquisse chorégraphique de la nudité. Le (ǝ) muet, en phonétique, est cette lettre silencieuse posée en fin de mot qui ne se prononce pas mais existe par son absence ; par son absence pourrait-on dire.

La nudité est ici envisagée comme ce qu’un Nu photographique, sculpté révèle sans jamais pouvoir le saisir. Par le morcellement de la chorégraphie, l’intrusion de l’obscur dans la lumière et la perception du silence comme source du son, c’est le vide qui est recherché comme une faille entre différentes images du corps. »

A l’Etoile du Nord (Paris, 16 rue Georges Agutte, 18e) dans le cadre du Festival « Avis de turbulence » #9″, du 17 au 19 octobre à 20H30 (programme : W pour lui, chorégraphie de Lucie Augeai & David Gernez ; Noli me tangere 1e partie, chorégraphie de Clara Cornil ; Nu(ə) muet, chorégraphie de Camille Mutel)

http://www.etoiledunord-theatre.com/theatre/index.php

Florence Peterson #2

1.

Florence Peterson - chignon

Elle n’a pas l’air à l’aise avec ce chignon. La masse de chevelure ramenée en un bloc lui donne une stature ; raccord avec la robe, elle pose la figure, donne un genre et une recevabilité à l’image : ceci est un portrait, un portrait de dame, dans toute sa dignité, sa notabilité. Le bracelet qui luit sur la peau du bras, et l’autre bras avec les deux bagues au bout des doigts, feraient percer autre chose, mais qu’ils rejoueront ou ont déjà joué dans d’autres photos, plus intimes — des nus ; mais ici ce voudrait être bien autre chose, dans l’ensemble assorti de la tenue, du bras du fauteuil et du fond. Ce voudrait, ce devrait, et la sensualité ne serait que cachée dans une photo montrable, une photo coiffée.

(Car Florence Peterson a de longs cheveux, que le flou quand elle feuillette un album peut cependant atténuer, que l’on peut cacher en les rejetant dans le dos, ou que l’on tressera en une natte inachevée lorsqu’il s’agira de saisir des poses plus naturelles. De longs cheveux, comme les jeunes filles sirènes de l’époque en ont forcément, pour couler sur de longues chemises blanches ou le long de corps eux aussi blancs.)

Là, robe noire et cheveux ramenés en une masse ordonnée : Miss(is) Peterson ; que le regard plus encore que la pose (mais la pose, déjà, comme s’il fallait artificiellement soutenir cette coiffure de dame) vient contredire. Elle n’est pas à l’aise avec ce chignon : alors le regard ne sait quelle distance jouer, entre l’expression que cela ne peut, tout du moins pas encore, être elle, et la petite hauteur qu’il faut exprimer pour être conforme à ce portrait qui est ainsi (désespérément ? innocemment ? inconsciemment ?) mis en scène — ce petit air hautain de la « dame ». Et il se résout en une troisième expression de distance : j’y suis et je n’y suis pas, je suis picturale (photographiable) parce que l’image dans laquelle cette photo devrait m’enfermer — Miss/Missis Peterson, assise, au bracelet doré — ne saisit pas ce par quoi j’échapperai toujours, et en réponse (pour cacher que c’est par pure et simple impossibilité) mon regard de gêne sera à l’exact milieu entre l’expression de mon malaise et une touche résolue d’interrogation qui, tant que je fixe l’objectif, aura ce léger et triste dédain qui se retournera en autre chose.

Non, le cadre de cette image n’est pas fait pour moi, pense-elle à ce moment, je ne peux pas être cette dame, ce n’est pas moi, il est bien trop tôt ; non, ce n’est pas elle, pense Burty-Haviland exposant la photo et en se disant que, parce que ce n’est pas elle, ce sera donc elle qui apparaîtra sur la plaque, par contraste au fond de toute cette image contrainte.

Peut-être le tournant XIXe-XXe siècle avait-il eu ce modèle de beauté : celui de l’être qui exprime frontalement en un regard ou en un geste qu’il n’est pas là où on le voit, dont le regard porte ailleurs que l’image alors même qu’il fixe l’objectif ou le peintre — je suis là parce que j’assume que je devrais être n’importe où ailleurs que (« anywhere out of ») là.

2.

Elle n’est pas cette dame, se dit Paul Burty-Haviland en exposant la plaque. Je le sais, et son regard me le rappelle. Souvenirs (souvenirs réels, ou souvenirs par anticipation, des images futures un instant dans la mémoire) de bocal à poisson rouge.

florence peterson poisson rouge (cyanotype)

Nourrissant le poisson rouge : la scène ne lui donne pas d’âge, les cheveux sont rejetés derrière le dos, le bracelet et les bagues sont bien là mais se laissent oublier, pris qu’ils sont dans la scène et neutralisés par la robe de vestale antique, le regard est doublement baissé — baissé derrière les paupières, baissé vers la boule de verre remplie d’eau. Elle a mûri, bien plus qu’avec un chignon et une stricte robe noire, toute ramenée à la précision du geste de la main droite comme celui de la main gauche au bord de l’épaule… Aucune dénégation au sein de cette image,  la précision de la scène abolit le temps ; celle-ci serait bien une photographie qui fige, où tout s’immobilise en une suspension picturale, méticuleuse. Florence Peterson est une jeune femme, la jeune femme, simple et hors du temps comme la circonférence d’une sphère remplie d’eau.

Et pourtant, comme en filigrane de cette image — une des plus célèbres images de Florence Peterson, sereine et attentive scène suspendue —, il en existe une autre qui la décale ou la déborde (prise juste avant ? ou juste après ?), où le regard n’est plus baissé mais regarde l’objectif, où les cheveux sont toujours rejetés derrière le dos mais vus de profil, où une interrogation traverse le regard (toujours sous couvert de fixer droit, voulant s’afficher sans gêne, l’objectif) en effleurant le même bocal à poisson rouge ; où la scène apparaît tout autre :

fl peterson - poisson rouge n°2

Et il y a dans cette photo toute l’impossibilité du chignon de tout à l’heure. Et peut-être aussi le risque de l’impossibilité de la sérénité atemporelle de la vestale au bocal à poisson rouge — dans le regard pourtant apparemment assuré qui se tourne vers l’autre regard, celui qui se trouve derrière l’objectif, dans le mouvement de la main posé sur la courbe du verre, voire sous de légères touches de rouge affleurant sous les joues.

3.

Paul Burty-Haviland repense le temps d’un instant à ce qu’il avait réalisé devant certains tableaux de la Renaissance — des annonciations, des nativités : quand il s’était rendu compte que ces vierges (et aussi ces anges) sur les tableaux du cinquecento n’avaient, lorsqu’on les voyait vraiment, que, disons, seize ans ; que toute mise en scène d’une atemporalité de l’image ne pouvait que céder devant ce qui perçait au détour d’un regard et d’un mouvement du corps — ici, du corps et du visage d’une jeune fille de 17 ans.

Cette jeunesse, ce mouvement de léger retrait au sein même de l’image, c’est ce que ce regard lui renvoyait contre toute tentative de constitution d’une scène ; ce qui était destiné à se dissoudre au sein du cadre pour que la photo prenne la valeur d’un tableau, mais dont l’apprenti-photographe, tout en ne sachant qu’en faire, savait qu’il ne devait, ne saurait ni ne voulait pourtant le défaire ; ce qui tout en faisant le mouvement de se glisser dans la pose s’inquiétait de ne pas s’y fondre et murmurait « pas encore, voyons, pas encore ».

(dans celle-ci comme dans d’autres : que ce soit en semblant déjouer, tout en la prenant sous les airs les plus naturels, le fait même de prendre la pose ; ou au contraire en la prenant de manière forcée : )

fl peterson assise jeuneflorence peterson cheveux long regard

Florence Peterson #1

Florence Peterson (lisant ; Paul Burty Haviland, 1909 ?)

Paul Burty-Haviland, Florence Peterson allongée feuilletant un album, 1909-1910

Je ne me souviens plus très bien de la première fois que j’ai rencontré Florence Peterson.

Je ne me souviens même pas si elle était bleue, comme souvent, en cyanotype, vêtue d’une robe blanche ou d’un kimono ornée de motifs floraux, ou bien nue en noir et blanc sur fond de bosquet ; si son regard était baissé dans l’attention comme retirée d’une activité alentie pour la pose (regarder une photo sur un livre, nourrir un poisson rouge…), ou bien porté vers le lointain, comme surprise dans une attente teintée de quelque chose comme un désarroi ou une question, ou encore fixé droit, un peu hautain, vers l’objectif (mais cette image-là — peut-être la plus connue — je ne l’aime pas trop, ce ne devait pas être celle-là).

Ce devait être dans trois pages d’une revue de photo, à l’occasion d’une micro-exposition il y a quelques années de cela ; revue réouverte, reconnue mais finalement abandonnée lors d’un déménagement, il y a moins d’années de cela. Puis je l’ai retrouvée, il y a encore moins, dans un livre trouvé au fond d’une librairie de province — la province d’origine de l’auteur de ces photographies, disparu et par petites touches redécouvert, celui qui a posé et fixé le regard par lequel elle existe désormais à travers ces photos new-yorkaises : Paul Burty-Haviland — ; puis de là recherchée et retrouvée à nouveau, d’occasion en occasion. Comme un petit jeu anodin qui s’ouvrait, d’autant plus prenant qu’il était anodin.

Car quelque chose de particulier retient dans ces images de Florence Peterson, dans le regard que posait sur elle à travers l’objectif Burty-Haviland. Quelque chose se retournant à intervalles réguliers. Quelque chose d’une intimité — je me souviens que m’étaient très vite venus en tête des mots comme « quelle façon touchante de prendre en photo sa copine » : ce qui faisait bizarre pour des photos de 1908-1909, et pour des images si mises en scène ; pour ces photos-scénettes dont les quelques légendes ou commentaires existants ne cessaient de mettre en avant parfois la composition symboliste/symbolique, et en tout cas picturale : « pictorialisme », dit-on pour caractériser et identifier ces photos, leur donner une place, une valeur et une existence dans l’Histoire de l’art (dans laquelle Paul Burty-Haviland, après en avoir été longtemps exclu, est depuis quelques temps, via ces quelques années new-yorkaises passées au contact de Stieglitz et de Clarence H. White, réintégré comme un pionnier secondaire, mineur). (Et la photo ici reproduite est une des plus relâchées, comme saisie sur le vif — mais en 1909, « saisi sur le vif » en photo, cela n’existe pas —, le flou et les pages tournées venant faire à proprement parler bouger le motif et le dispositif classique de la « jeune fille lisant ».)

Et le double jeu du regard de Burty-Haviland devenait en même temps double jeu de la nature même de Florence Peterson ; deux romans différents s’ouvraient alors (peut-être, sans doute, cumulables en un seul, avec épisodes et péripéties, mais en premier lieu tellement plus intriguants comme deux chemins divergents qui s’offraient ; deux hypothèses inverses, avec au milieu tout le champ des croisements possibles) :

– d’un côté, celui du regard amoureux, ouvert par ce que semblait offrir d’intime, de pudiquement impudique, ce regard porté sur une jeune fille dont le nom (associé comme titre à la plupart des photographies la représentant) était alors celui d’un être intensément investi de l’expérience d’une proximité et d’une distance bien particulières  ;

– de l’autre, l’ensemble des photos ramené à quelques séries de prises de vue (série poses en kimono, série nus devant les arbres, série nus en intérieur), à quelques séances de poses chacune singulièrement mise en scène (cadre japonisant, cadre naturel, …), et mis en perspective avec d’autres figures de l’œuvre de Burty-Haviland et de ses contemporains, ce nom devenait un nom parmi d’autres noms : celui d’un modèle, parmi d’autres (même si, parmi les photos de Burty-Haviland, un modèle récurrent, privilégié). (Miss) Florence Peterson comme (Miss) Gladys Granger, par exemple — celle-là même, se pourrait-il, dont elle regarde un peu négligemment la photo dans le livre qu’elle feuillette ici. Un simple modèle, c’est-à-dire quelqu’un qui acceptait (à quelles conditions, dans quel cadre ?) de poser — et éventuellement nue, ce qui n’est bien sûr pas le cas de tout le monde vers 1910 —, pour être le sujet (c’est-à-dire l’objet) du regard et de la composition d’un peintre ou un photographe ; pas tout un chacun, mais avec quelle histoire derrière, alors ? quel type de personne, de/dans quel milieu particulier, et prise dans quelle vie ou quelle aspiration de vie ? Par exemple une actrice : c’est ainsi le cas de Gladys Granger, pour Burty-Haviland et pour Clarence H. White ; et c’est ou ce sera le cas de Florence Peterson (sans doute alors aspirante actrice, même), deux petits rôles sur la scène de Broadway (bien plus tard, en 1924) étant les seules traces que l’on peut retrouver d’elle après les deux années de jeunesse saisies par ces photos.

Car bien sûr, impossible de suivre, après ces séries de photos de 1908-1910, ce qu’est devenue Florence Peterson. C’est le propre de la photographie : il reste des images, singulières, avec ce que l’on peut supposer de vie derrière ce regard (ces regards : celui du photographe, celui de la photographiée), un nom comme légende, c’était il y a un siècle, et puis…

(Et peut-être, d’ailleurs, aurait-ce été un autre nom, peut-être n’aurait-il pas allié un nom et un prénom aux connotations si légèrement différentes, et ses sonorités n’auraient-elles pas eu en elles quelque chose de l’étrangeté d’un « Melody Nelson » ou autre, n’aurait-il retenu ainsi autant mon attention… Mais cela est encore autre chose…)

En tout cas, je me suis pris à revenir à cette image derrière ces images, et au regard qui les avait fait naître et les habitait.

En tout cas, je me suis dit que, puisque je l’avais ainsi rencontrée par hasard, j’allais entreprendre de la suivre quelques temps, aussi peu de traces (sans doute même seules ces quelques photos, sans doute même ne subsistant donc qu’à travers le regard de Paul Burty-Haviland dans son exil bienheureux, et destiné à ne durer que quelques années, à New York) qu’elle ait laissé.

Même si je ne me souviens plus très bien de la première fois que j’ai rencontré Florence Peterson.

 

Mise à jour (juillet ’13) : lien vers « Florence Peterson #2«