« Deux espaces virtuels et réels à la fois. L’un est l’utopie de l’autre » : Christiane Jatahy (spectacle et livre)

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« Olga : Comme si nous étions au bord du plongeoir. En bas, l’eau bleue, cristalline et brillante, et derrière nous le passé en rang nous poussant en avant et à la fois retenant le saut… Après ce saut, le long moment en l’air et les minutes qui semblent éternelles…

Parce que changer c’est mourir un peu. Nous ne serons plus jamais les mêmes…

Ceci n’est peut-être pas une pièce. Peut-être pas un film non plus. Ou peut-être les deux à la fois. C’est dans cet “entre-deux”, que nous essaierons de nous réinventer.

Irina : Vous êtes là, regardant ce film en train de se faire, comme si vous étiez le revers de la médaille. Nous sommes deux espaces virtuels et réels à la fois. L’un est l’utopie de l’autre.

Olga : Pour eux, nous sommes le futur mais quand ils nous voient nous sommes déjà le passé. C’est cette ligne ténue, appelée présent, que nous allons essayer de franchir.

… Mais… Qu’est-ce exactement que le “passé”? Ce qui est passé? Parfois, il est plus réel que le présent, qui obtient seulement du poids par la mémoire… »

(E se elam fossem para Moscou ? / Et si elles y allaient, à Moscou ?, extrait du texte du spectacle)

En conjuguant théâtre et cinéma dans E se elam fossem para Moscou ?, en proposant au spectateur d’en voir, successivement, deux versions elles-mêmes simultanées (le film vu est monté en direct à partir des images de la représentation qui se déroule en même temps ; le spectateur voit l’un ou l’autre successivement, il y a deux représentations chaque soir) Christiane Jatahy joue ainsi sur cette frontière perpétuelle qu’est le présent entre le futur et le passé.

« Ceci n’est peut-être pas une pièce. Peut-être pas un film non plus. Ou peut-être les deux à la fois » : entre les deux, alors,

c’est l’espace d’un intervalle, où glisse le temps qui passe (le futur rêvé, le présent espéré, qui deviennent passé), ce temps propre aux pièces de Tchekhov — le spectacle est d’après Les Trois sœurs — qui se fait ici très concrètement sensible dans ce temps intervalaire entre le présent théâtral et le présent passéifié inscrit sur l’écran cinématographique ;

ce sont un avers et un avers qui dialoguent dans leurs visions successives par le spectateur, ouvrant aussi un espace utopique — ou celui de deux utopies en miroir : « Nous sommes deux espaces virtuels et réels à la fois. L’un est l’utopie de l’autre. »

C’est toujours — c’est au cœur du travail de Jatahy — un jeu sur la frontière, l’espace qu’elle ouvre et qu’elle referme (et qu’on ré-ouvre) : frontière du temps, mais aussi entre entre langage théâtral et langage cinématographique, et entre la réalité et la fiction, l’acteur et le personnage.

Et les enjeux ne se limitent bien sûr pas à cela — désir de changement, personnages en transition suspendue, partage et commun… —, portés par les présences de trois comédiennes singulières.

E se elam fossem para Moscou ? / Et si elles y allaient, à Moscou ?, d’après Les Trois sœurs de Tchekhov, mise en scène de Christiane Jatahy, avec Isabel Texeira, Julia Bernat et Stella Rabello, se joue à La Colline – Théâtre National du 1er au 12 mars.

Et les éditions publie.net publient un ouvrage consacré au théâtre de la metteure en scène et réalisatrice brésilienne, qui permet de découvrir ses créations et leurs enjeux : L’Espace du commun. Le théâtre de Christiane Jatahy, par José Da Costa et Christiane Jatahy.

Au sommaire :

« Théâtre et recherche artistique chez Christiane Jatahy », texte de José Da Costa

« Une toile sur le quotidien », entretien entre Christiane Jatahy et José Da Costa

« Ligne ténue entre réalité et fiction », texte de Christiane Jatahy

ainsi que les fiches artistiques des créations de Christiane Jatahy et des photographies des spectacles.

Kantor — « Je crois que l’on ne peut pas concevoir le théâtre spécialement pour le spectateur… »

« [D.B. : (…) que vouliez-vous à ce moment-là apporter au spectateur ? Simplement une œuvre d’art informelle, ou était-ce un moyen de lui communiquer quelque chose de particulier ?

T. K. : Vous savez, je ne crois pas que ce soit là le problème.] Quand j’ai réalisé l’œuvre — je ne dis pas l’art mais l’œuvre —, cela conditionne déjà la perception. La perception est une conséquence tout-à-fait rationnelle. Je crois que l’on ne peut pas concevoir le théâtre spécialement pour le spectateur. Je crois que l’on doit faire le théâtre, et que le spectateur est quelque chose de tout simplement naturel. Le créateur doit s’engager personnellement à fond, le spectateur aussi. Si, lorsqu’on travaille au théâtre, on pense d’abord: ‘Il y a le texte ; comment je ferai avec le texte pour informer le spectateur ?’, on commet une erreur grossière. Immédiatement commencent toutes ces opérations qui relèvent pour moi du travail académique : ‘l’application’, la ‘reproduction’ du texte, l’ ‘interprétation’. Je crois que la communication, car il s’agit de communication, notamment entre texte et spectateur, est une conséquence absolue de l’œuvre d’art. On ne peut créer une œuvre d’art qui soit absolument isolée. L’œuvre d’art possède en soi une force d’expansion ; cela suffit, le spectateur vient de lui-même. »


Tadeusz Kantor, entretien avec D. Bablet, « Travail théâtral », hiver 1972, repris dans T. Kantor, Entretiens, Carré, coll. « Arts et esthétique », 1996 (p. 35)

« Ainsi se laissa-t-il vivre » : retour à Walser (une mise en scène de Guillaume Delaveau)

(Notes rapides et en bribes sur)  Ainsi se laissa-t-il vivre

A partir de textes de Robert Walser, adaptation et mise en scène de Guillaume Delaveau

A Besançon (CDN) jusqu’au 11 décembre. Créé à Strasbourg (TNS) le 4 novembre 2014

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Ainsi se laissa-t-il vivre : ainsi s’appelle le très beau spectacle qu’a créé Guillaume Delaveau à partir du recueil Vie de poète (1917/18) et d’autres proses (Petite prose, microgrammes, correspondance) de Robert Walser.

L’expression est celle qui clôt le récit (Lenz) par Büchner du basculement dans la folie du poète Lenz ; derrière le doux abandon nonchalant qui est une part de l’écriture de Walser, c’est bien une manière de prendre la vie de poète walserienne depuis son  tragique qui porte le spectacle ; celui qui le relie à d’autres poètes comme Lenz, donc, ou encore Hölderlin (l’avant-dernier texte du spectacle du spectacle est celui que Walser lui a consacré). La part également rugueuse, où le réel fait retour, au sein de sa part rêveuse — à l’image de cette manière que dans les textes même de Walser, au sein des envolées de jouissance contemplative et imaginante du monde, chaque phrase se clôt sur elle-même en une étrange sécheresse.

Ce n’est alors peut-être pas ce qu’on appellerait un spectacle « facile » : c’est un poème, c’est une promenade. C’est la « Vie de poète » de Walser qui, à travers ces textes, se rêve, s’imagine, s’invente, se vit comme liberté, contemplation, émerveillement, imagination, rêverie ; mais aussi vue depuis ce qu’on sait de la biographie de Robert Walser (« Bienne, 1878 – Herisau, 1956 »), et de sa fin : depuis la solitude, la folie, l’asile d’Herisau où il restera à partir de 1933, et depuis la neige dans laquelle mourra en une ultime promenade un jour de Noël 1956.

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La vie poétiquement imaginée — non, pas seulement « imaginée » : la vie poétiquement vécue, dans et par l’écriture —, confrontée à la dureté de la vie concrète de l’individu poète errant. La liberté du vagabond, du wanderer romantique, du rêveur folâtre et contemplatif, confrontée à un réel social qui l’exclue — ce réel dont la poésie et l’enfance, pulsions vitales, le sauvent — le sauvent, alors, jusqu’à un certain point, jusqu’à ce qu’elles ne le puissent plus. La vie de poète walserienne vue depuis cette position étrange, d’équilibre précaire, « charmant[e] et inquiétant[e] », entre tristesse et jouissance, folie et noblesse enfantine des contes, qu’avait très tôt décelée Walter Benjamin, dans un article qu’il lui consacrait dès 1929 :

« [Les personnage de Walser] viennent de la nuit la plus noire, nuit vénitienne, si l’on veut, éclairée par quelques pauvres lampions d ‘espoir, une leur de fête au fond des yeux, mais hagards et tristes à pleurer. Ce qu’ils pleurent, c’est de la prose. (…) Ils viennent de la folie, et de nulle part ailleurs. Ce sont des personnages qui sont surmonté la folie (…). Pour désigner d’un mot ce qu’ils ont de charmant et d’inquiétant, on peut dire qu’ils sont tous guéris. (…)

Ils souhaitent jouir d’eux-mêmes (…) Car personne ne jouit comme le convalescent. Toute tendance orgiaque lui est étrangère : il reconnaît le flux de son sang régénéré dans le bruit des ruisseaux et le souffle purifié de ses lèvres dans celui des cimes. Les personnages de Walser partagent cette noblesse enfantine avec ceux des contes qui, eux aussi, émergent de la nuit et de la folie, plus précisément de celle du mythe. »

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L’enfance perpétuée confrontée à la réminiscence par le temps. La vie de poète à sa difficulté, même si avec toute sa douceur, sa fantaisie, sa capacité d’émerveillement, de contemplation et d’imaginaire, son enfance vitale : ces saltimbanques jouisseurs mais en besoin de la liberté de l’errance par le conte desquels s’ouvre le spectacle ; les apparitions de figures féminines (mères/amantes/logeuses/rêves) en grande robe ; chapeaux de bizarreries bohème, et autres images étranges et fabuleuses (voilettes de femmes comme des masques d’apiculteurs).

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Mais ces exaltations sont régulièrement ramenées à la terre de la nostalgie, de la mélancolie et de la dureté du réel — pauvreté, ventes nulles et querelles avec les éditeurs, errances de chambre en chambre, de mansarde en mansarde.

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C’est de ces mansardes que tout part, dans une ouverture vidéo (suivie de retours réguliers) sur la figure du poète écrivant, au bureau ou sur le lit d’une petite chambre louée comme celles que Walser a connues. Comme celle que l’on retrouve sur une partie du plateau, qu’elle partage avec trois bûches sur fond d’une neige factice, comme pétrifiée, distante — réminiscence, imagination, irréalité, ou préscience ?

Apparaissant sur la neige, les bûches, le lit, se croisent et échangent les Walsers. Car, du plus âgé au plus jeune, ce sont 7 acteurs comme autant de figures de Walser qui forment un chœur, se dédoublent, se croisent, se renvoient l’un à l’autre, parfois échangent, deviennent interlocuteurs de petites scènes. Là encore : l’enfance perpétuée confrontée à la réminiscence par le temps — et vice-versa : le temps et les duretés relancées dans l’enfance de l’imaginaire et du regard poétique.

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Chœur d’acteurs engagés, investis et dans une écoute et un ensemble essentiels : il faut souligner la très grande tenue de ce spectacle, la manière dont il tient simplement mais fermement son point d’ancrage, base de toutes ses circulations, de l’étendue et du mouvement possible du paysage qu’il dessine.

« En cet instant, par exemple, les arbres et les arbustes sont secoués par le vent pour la seule raison, immédiatement perceptible, qu’ils sont persévérants. Dans la mesure où ils se relâchent, par moments, le secouement peut naître. S’ils n’étaient pas enracinés, on ne pourrait pas parler d’un murmure de leur feuillage, et par conséquent, plus question de rien entendre. Qui dit entendre, dit murmure, qui dit murmure, dit remuement et qui dit remuement dit cette concrétude qui est plantée quelque part et qui prend son essor à partir d’un point précis. (…)

En attendant, l’immobile, le tenace, tout ce qui offre ou oppose une résistance à ce vivant, le palpable comme l’impalpable, tous sont là, semblant se connaître et se compléter de la plus exquise façon. » (Robert Walser, L’Ecriture miniature (microgrammes), trad. M. Graf)

La question du point de vue tragique, bien réelle, fondatrice du spectacle, s’avère en fait accessoire — ou, disons : fondatrice mais non réductrice : reste, ou lutte toujours en vis-à-vis du réel hostile, toute la douceur (sèche) walsérienne, sa fantaisie, sa capacité d’émerveillement, de contemplation et d’imaginaire, son enfance vitale. Elle finira recouverte par la neige finale, dans la prescience de laquelle se pose tout son long le spectacle — en une magnifique image finale — brume qui envahit progressivement l’espace — où cette neige est tout autant air que matière. Etouffée par la neige finale, mais dans les deux sens du terme : neige fatale, d’extinction, mais aussi neige douce, qui enveloppe, recouvre et gomme les aspérités, adoucit — d’une douceur elle aussi « charmante et inquiétante ».

« Il neige, il neige. Il neige tout ce que le ciel contient de neige, et c’est considérable. Sans arrêt, sans début et sans fin. Il n’y a plus de ciel, tout est chute de neige grise, blanche. (…)

On marche, et tout en marchant, on espère que l’on est sur le bon chemin. Et c’est le silence. La neige a amorti tout murmure, tout bruit, tous les sons et les échos. On n’entend que le silence, l’absence de son qui, vraiment, ne fait pas beaucoup de bruit. Et il fait chaud, dans cette dense douce neige, chaud comme dans un salon douillet où des gens paisibles sont rassemblés pour une fête élégante, aimable. Et c’est rond, à la ronde, tout est comme arrondi, lissé. Les arêtes, les angles et les pointes sont couverts de neige. Ce qui était aigu et pointu est maintenant coiffé d’un capuchon blanc, et de ce fait, arrondi. Tout le dur, le grossier, le raboteux est couvert de neige avec obligeance, avec une aimable complaisance. (…) Quelle douceur, quelle paix dans toutes les apparences diverses, parmi toutes les formes reliées pour composer un seul visage, un seul tout, rêveur. » (Robert Walser, « Neiger », in Petite prose, trad. M. Graf)

A légère distance, mais en même temps tout contre, de l’exaltation et de la fantaisie vitale, de l’émerveillement comme capacité de vie (de survie), de liberté ; lumière comme celle d’une constellation d’étoiles froides. Vie de poète.

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Photos : Benoit Binder

Traduction Marion Graf.

Avec : Emmanuelle Grangé, Gérard Hardy, Daniel Laloux, Régis Laroche, Régis Lux, Vincent Vabre, Benjamin Wangermée.

Création son Valérie Bajcsa. Création costumes Alice Thomas. Création vidéo François Weber.

Production : Cie X Ici, Théâtre National de Strasbourg, CDN Besançon Franche-Comté.

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BIT, conception Maguy Marin, en étroite collaboration avec Ulises Alvarez,Kaïs Chouibi,  Laura Frigato, Daphné Koutsafti, Mayalen Otondo / Cathy Polo, Ennio Sammarco ; direction technique et lumières Alexandre Béneteaud ; musique Charlie Aubry

Théâtre de la Ville (les Abbesses) jusqu’au 15 novembre (avec le Festival d’automne à Paris), et tournée

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Elle met du temps à vraiment sortir, cette petite farandole à six, comme timide voire légèrement craintive, hésitante en tout cas — derrière la série de plans inclinés qui entourent l’espace —, à entrer sur le plateau pour l’investir, le parcourir, l’habiter. Et pourtant, une fois entrée, quels mouvement, quel/-s rythme/rythmes, quels possibles ; quelle joie. A la file (ondulée), reliés par les mains par lesquelles ils se tiennent ; entre sirtaki, farandole et fest-noz, que sait-on encore (simple et quotidien, évident tout autant qu’ancestral), mais, dans l’ensemble jamais établi mais toujours mis en vie, chacun sa démarche, chacun son corps ; un ensemble fluide qui découvre, simplement et joyeusement, légèrement, vivace, ses possibilités de parcourir, explorer, habiter un espace. Et dont le rythme (qui restent aussi les rythmes) ne collent pas avec mais peuvent exister tout autant avec une litanie (pourtant bien inquiétante, comme sous-tendue de sons destructeurs) que sur des beats et des bits techno. Oh brave new [ou pas forcément new tout autant] world, That has such people in it !

Pourquoi, alors, vient, lorsqu’elle s’éclate en petits groupes et petites scénettes, en duos ou en solitudes singulières se nichant sur le côté d’un plan incliné ou explorant le plateau vide, en gestes et marches (en rythmes, encore) cependant d’abord doux et simples, pourquoi viennent le noir, la violence, la pesanteur, la tension, l’affrontement, le pouvoir, la manipulation, la réification, le viol des beats/bites, l’exploitation… et autres. Pourquoi l’image d’un corps alangui magnifiquement pictural au sommet d’une pente de bois devient-elle amas de corps, entre charnier et partouze — masse informe, indistincte (ou, peut-être, malgré tout — mais… — où irait à la limite de la dissolution la distinction singulière) ?  Pourquoi cet ensemble, pourquoi ces corps, deviennent-ils baiseurs/baisés, niqueurs/niqués, ou autres. Sous masques de visages figés marionnettiques ; sous des soutanes de moines ; avec la vision et le son de pièces de monnaie qui dévalent du haut d’un des plans inclinés ? Avec…

Pourquoi sommes-nous / Parce que nous sommes des corps qui chutent. Tous ceux qui tombent. Des corps qui glissent lentement du haut au bas d’un plan incliné en bois (et, lorsque c’est un corps singulier qu’on voit, c’est aussi beau, et c’est aussi un rythme, un poids de corps dans toute sa beauté).

Alors que, passée cette « période noire » (messe noire, cette violence du monde qui est là, oui, qui est bien vraiment là), farandole refaite, chaînes de différences qui s’entraînent sans s’en-traîner dans les multiples combinaisons de leurs élans singuliers, s’aident, se portent, se soutiennent, s’élancent l’un l’autre et s’ouvrent mutuellement sans cesse des chemins de traverse… là, quelle joie, quels possibles (bien autres que ceux — car ce sont hélas aussi d’autres possibles — évoqués plus haut). Energie partagée/relayée salvatrice de l’humanité de ces corps qui sont, comme tous, et forcément, des corps qui tombent mais alors des corps qui « joiessent », et créent, ouvrent ; qui dansent — ensemble (et non masse), légèreté, mouvement, énergies-ouvertures, lien (et non liens), exploration, élans, soutiens, ententes…

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Bit (photos : Didier Grappe)

Dates de tournée en cliquant ici.

Plus sur le site de la compagnie Maguy Marin.

« Regardez… » : Passim (Théâtre du Radeau / François Tanguy) — notre musique

Théâtre du Radeau, Passim, mise en scène et scénographie de François Tanguy

au Théâtre de Gennevilliers (dans le cadre du Festival d’Automne à Paris) du 26 septembre au 18 octobre. [Republication du post sur le spectacle du 8 décembre ’13]

 

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Elle (Laurence Chable) entre, elle s’avance ; elle est devant un cadre, devant ou dans le miroir, selon d’où on la voit (et on peut la voir de différents endroits même si l’on reste assis au même) ; et commence :

 » Regardez. Là-bas, au raz de la crête… ne dirait-on pas une tête qui apparaît… une tête casquée. Oui — un casque empanaché…, et la nuque — une nuque de taureau. Les épaules, tenez… les bras… l’épaulière qui scintille… (…) les quatre bêtes. Il n’y a que les pieds que la crête cache encore. Maintenant il est sorti tout entière de l’horizon, le quadrige. Comme le soleil d’un matin de printemps. ah ! c’est qu’il les mène rondement ; et avec le fouet, comme il y va. On dirait qu’elles tire le char par la vapeur de leurs naseaux. Le cerf devant la meute ne vole pas plus vite. Les roues du char sont deux disques pleins ; le regard s’y brise. Mais là, derrière lui, quoi ? Au ras de la crête… De la poussière… Des tourbillons de poussière… une nuée d’orage. Un éclair. Penthésilée. La Reine. Dans la foulée du Pélide. Et toute sa troupe d’Amazones. La Mégère. La Furie. Regardez-là se coller à lui, la joue contre la crinière…, et boire d’une bouche goulue l’air qui la freine. Elle vole comme si un arc l’avait décochée.

(…)

Par terre. Tout de leur long. Tout est fondu comme un feu de forge: cavales, cavalières, tout est mêlé. Plus rien qu’un nuage de poussière, avec des éclairs d’armes et de cuirasses. L’œil le plus perçant n’y verrait goutte. Un nœud, un tortillon de chevaux et de femmes… Les chaos d’avant notre vieux monde était moins embrouillé. Pourtant… une risée de vent. On commence à voir plus clair. L’une d’elles se relève. Ah mais, le nœud se débrouille lentement. Quel grouillement autour des casques et des lances… »   (Kleist, Penthésilée, trad. Julien Gracq).

Regardez (et écoutez). Des corps qui s’élancent, s’appuient sur des tables, s’y lancent, se tiennent en équilibre précaire, se portent. Des solitudes même si elles peuvent être sous le regard de plusieurs, des mouvements collectifs, donc convergents et divergents. Des tragédies en théâtre de foire, des séquences burlesques ou grotesques où  percent les mythes désaffectés (et cela veut aussi dire relancés, relançables, réappropriables), les tragédies de l’Histoire, comme les nôtres plus petites — ce sont les mêmes affects, les mêmes forces qui les meuvent.

Regardez (y compris en écoutant). Les héros sont fatigués. Hercule (Muriel Hélary) énumérant ses travaux anciens, voix un peu rauque, sous les regard de militaires en manteaux du siècle dernier. Puis sous celui d’un seul. Folie de cette femme (qui se trouve être Penthésilée, mais peu importe) après le combat. « Malheureux le peuple qui a besoin de héros » (Brecht). Malheureux peut-être aussi le héros qui n’a plus de peuple, d’ailleurs. Vieux mythes dépouillés de la grandeur de leur héroïsme, abandonnés — mais alors qu’est-ce qu’on en fait ? Couronnes de carton, robes et parades de bal d’un monde qui a passé mais semble ne pas le savoir encore. Le bicorne de Napoléon en cavalcade sur les épaules de quatre porteurs — ah ! l’Esprit de l’Histoire en marche à Iéna, tu repasseras. L’Histoire, notre Histoire, ce grand siècle (oui, le « précédent », ce long siècle précédent, dont quelques voix enregistrées émergent par moments) de chaos, de destruction et de violences qui est encore le nôtre, puisque nous en sommes bel et bien toujours pris dans son « héritage ».

Regardez (c’est-à-dire regardez-écoutez, percevez, reconnaissez mais pour ne surtout pas « reconnaître ») : ce vieux roi (Lear) (Patrick Condé) qui partage son royaume entre ses trois filles, dont la voix se mue par moments en chant-plainte, avant de basculer dans la fureur la plus rageuse pour en maudire et déshériter une.

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Regardez cette sorte de Don Quichotte (Jean Rochereau) perdu sur son cheval de carton et de tissu, couverture dorée et jarretière rouge, qui monologue en espagnol (et ce n’est bien sûr pas Don Quichotte, mais La Vie est un songe : « Hipogrifo violento, que corriste parejas con el viento… ¿ Donde, rayo sin llama, al confuso laberinto desas desnudas penas te desbocas, te arrastras y despenas ?… », mais là encore peu importe). Ce chevalier en déshérence sur son faux cheval et sous son grand chapeau, ou simplement cet homme en solitude ; en attente dans ou de sa quête — mais qui pourra continuer à parler, voix droite, le visage renfermé dans un énorme casque-tube en carton.

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Ecoutez ce que doivent (devaient) en penser les animaux du zoo de Berlin à la fin de la seconde guerre mondiale.

Regardez (mais n’espérez pas contempler, vous ne le pourrez pas, le mouvement est partout, pas de possibilité de sidération, et ce serait trop facile ; et ne cherchez pas le discours, le propos, la solution — c’est à nous de résonner [et non de raisonner], de faire écho, de se saisir,de ressaisir).

Comme toujours avec le Radeau, ça échappe, mais tout se joue et s’imprime dans l’ouverture que cette échappée même suscite. Arracher les images du réel à ce qu’elles ont d’assigné, les remettre en jeu — le mouvement du sensible —, comme des matières. Tout fonctionne alors , au fil de la succession des séquences et de leurs cadrages mouvants, par échos et récurrences, qui s’ils produisent des résonances de motifs le font à chaque fois selon de tout autres mouvements, rythmes et trajectoires. Rien ne se fige, tout s’enchaîne en se dissociant, s’associe en se diffractant. « Passim » : disséminé ça et là, en divers endroits, à la suite.)

Ecoutez (et regardez) ces brouhahas, d’où émergent des bribes des déclamations paisibles et des loghorrées virulentes. Le son des voix et des corps mêlés alors même qu’ils regardent chacun vers leur horizon, ou qu’ils luttent les uns avec les autres. Ces hommes et ces femmes face à face, éternelle rengaine. Ces corps qui s’élancent les uns contre les autres, se séduisent, s’attirent, se rejettent, forment mêlées confuses qui rejettent par moments l’un d’entre eux, comme par une brusque marée, sur une table au tout devant de la scène, visage (Karine Pierre, e. a.) surgi pris par l’intensité d’un irrépressible pour profèrer des mots incompréhensibles hors du flux impétueux de sa parole. Les équilibres précaires, les déséquilibres, les élans, les lancées, les chocs, les disputes, les regards d’humanité. Ce sont nos affects, nos lancées et nos stases, nos trébuchements, nos tensions, nos impulsions, nos attentes, nos douceurs, nos violences.

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Eh oui.

Ce sont des figures de théâtre.

Mais/Et ce sont notre Histoire, nos humanités, nos affects, les mouvements que nous initions et dans lesquels nous sommes pris ; notre musique.

 

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Conception, mise en scène et élaboration sonore François Tanguy, Éric Goudard
Lumières François Tanguy, François Fauvel
Avec  Laurence Chable, Patrick Condé, Fosco Corliano, Muriel Hélary, Vincent Joly, Carole Paimpol, Karine Pierre, Jean Rochereau et la participation d’Anne Baudoux
Régie générale François Fauvel
Régie lumière François Fauvel, Julienne Havlicek Rochereau
Régie son Éric Goudard
Construction, décor François Fauvel, Vincent Joly, François Tanguy, Julienne Havlicek Rochereau, l’équipe du Radeau
Administration, intendance  Pascal Bence, Leila Djedid, Franck Lejuste, Martine Minette, Nathalie Quentin, Sonny Zouania et l’accompagnement de Claudie Douet.

La Fonderie : jeu 05.12 – 20:00, ven 06.12 – 20:00, sam 07.12 – 17:00, mar 10.12 – 20:00, mer 11.12 – 18:30, jeu 12.12 – 20:00, ven 13.12 – 20:00, sam 14.12 – 17:00

puis : 14 au 17 janvier 2014, Le Grand R Scène Nationale La Roche-sur-Yon ; 22 au 30 janvier 2014 à Nantes (LU, le lieu Unique avec Le Grand T -Théâtre de Loire-Atlantique)

Etats de la scène actuelle (2002-2013) — Théâtre/Public n°212

La revue Théâtre/Public vient de publier un beau et conséquent nouveau numéro, nouveau volet des « Etats de la scène actuelle« , recouvrant ces deux dernières années (2012-2013). Au sommaire : Bruno Meyssat, Aurélia Guillet, Dieudonné Niangouna, Krystian Lupa, Guy Cassiers, Matthias Langhoff, Olivia Grandville, Boris Charmatz & Anne Teresa de Keersmaeker, Gisèle Vienne, …

http://www.editionstheatrales.fr/catalogue.php?num=740

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(couverture : 15%, un spectacle de Bruno Meyssat. Photo Michel Cavalca)

« Ce numéro de Théâtre/Public poursuit le travail entrepris avec les numéros 194 (« Une nouvelle séquence européenne ? Aperçus », 2009) et 203 (« États de la scène actuelle : 2009-2011 », 2012) : s’attacher à faire apparaître et à interroger certains « lieux communs » du théâtre actuel et, à travers eux, le devenir théâtral dans lequel nous sommes engagés.
Pour cela, à travers des études de cas analysant des pratiques emblématiques et révélatrices, sans volonté globalisante ni de catégorisation, et des prises de position adoptant un point de vue plus large et théorique, il se penche sur des spectacles et, plus largement, des pratiques de l’actualité la plus récente (ces deux dernières années) ; pour en dégager certaines lignes de force, identifier certaines singularités significatives, faire apparaître des «symptômes», à partir desquels pourrait s’entreprendre une pensée critique de ce qui se passe sur nos scènes contemporaines. »

Dossier « Etats de la scène actuelle : 2002-2013 »
(Coordonné par Olivier Neveux et Christophe Triau) :

Olivier Neveux et Christophe Triau : « L’endroit où l’image existe, c’est dans le cerveau » (Entretien avec Bruno Meyssat)

Sabine Quiriconi : Sommeil sans rêve

Arnaud Maïsetti : Présences de l’histoire (Notes sur Déjà là, d’Aurélia Guillet et Arnaud Michniak, et Shéda, de Dieudonné Niangouna)

Christophe Triau : La Cité du rêve : l’utopie théâtrale de Krystian Lupa

Christophe Bident et Chloé Larmet : Guy Cassiers : les images entravées

Olivier Neveux : D’un homme sans qualités (La Cène solennelle de Don Juan, un spectacle de Matthias Langhoff)

Frédéric Maurin : L’ailleurs et ses alibis

Cristina De Simone : Anti-ballet lettriste à lire rire dans le noir : Le Cabaret discrépant d’Olivia Grandville

Sarah Di Bella : Du contemporain et de l’histoire, sur les traces du cosmique en danse (Notes sur Partita 2)

Clare Finburgh : Derrière l’écran : la guerre à la télévision sur la scène anglaise

Thomas Pondevie : Pour une esthétique de la reconstitution

(+ Miscellanées : Geneviève Brun : L’Oreste d’Euripide ; Mohammadamin Zamani : À voix basse, à voix haute : le théâtre iranien résiste)

Pulvérisés (A. Badea / A. Guillet & J. Nichet)

Pulvérisés

d’Alexandra Badea, mise en scène d’Aurélia Guillet et Jacques Nichet

Théâtre de la Commune CDN, Aubervilliers, du 19 mars au 5 avril
(Photo Franck Beloncle)

(Photo Franck Beloncle)

Deux acteurs — un homme, une femme (Stéphane Facco, Agathe Molière, denses et remarquables) ; quatre personnages — deux hommes, deux femmes, de Dakar, Bucarest, Shanghai, Lyon —, quatre photos qui se forment et s’installent pour leur donner un visage sur les deux vastes écrans qui constituent la scénographie du spectacle : quatre personnages dont les deux acteurs se font alternativement les voix — voix elles-mêmes traversées par, ou dialoguant avec, d’autres voix, et sons. Voix intérieures et extérieures à la fois, corps et voix intimes même si déjà légèrement décollés, étrangéifiés par l’usage du micro HF, à la fois comme absorbés par l’ombre et s’en détachant dans un subtil travail de lumière où le contre-jour domine et qui fait de l’espace dans lequel se trouvent les corps parlant à la fois un espace de disparition et un espace mental, pris entre conscience et inconscience. Sous les regards vivaces des images fixes, suspendues en plein mouvement et en pleine vie, qui leur donnent identité et singularité — en regard de ces regards —, Stéphane Facco et Agathe Molière incarnent ce processus d’étrangeté à soi-même que l’on nomme aliénation. Et nous, spectateurs, nous y trouvons véritablement confrontés — dans le même va-et-vient entre distance et pénétration, non pas dans le confort d’un surplomb en fin de compte indifférent mais face au processus même de destruction du sujet que peut produire le travail et sa division mondialisée : dans l’interpellation active que constitue le fait d’être à la fois devant et dedans l’enjeu humain d’une telle aliénation à l’œuvre. Toute la réussite et la force du dispositif, de la mise en scène et de la direction d’acteurs de Pulvérisés par Aurélia Guillet et Jacques Nichet (avec Philippe Marioge pour la scénographie, Nihil Bordures pour la création musicale et sonore, Jean-Pascal Pracht pour les lumières, Mathilde Germi à la création vidéo) est dans cette capacité à rendre sensible une telle expérience, à faire entendre et résonner le texte d’Alexandra Badea dans ce qu’il a de plus fort en manifestant la densité humaine de ces paroles en cours de désingularisation. Elle met en œuvre — plastiquement, sonorement, vocalement, corporellement — une circulation sensible entre le processus de l’aliénation et ce qui peut, tant que bien que mal, survivre ou résister de l’humain, tout comme entre l’objectivité du récit de la déshumanisation et l’intériorité qu’engage son épreuve. Ni constat dénonciateur qui ne mange pas de pain ni anecdotisation lointaine, mais plongée au cœur même de ce qui se joue dans les êtres, l’investigation de la déshumanisation libérale contemporaine que montre la pièce d’Alexandra Badea marque alors durablement, ne peut pas nous glisser sur les plumes.

Photo : Franck Beloncle

Photo : Franck Beloncle

Pulvérisés

d’Alexandra Badea
mise en scène d’Aurélia Guillet et Jacques Nichet
avec Stéphane Facco et Agathe Molière
scénographie Philippe Marioge musique originale Nihil Bordures création vidéo Mathilde Germi création lumières Jean-Pascal Pracht costumes Elisabeth Kinderstuth assistante à la mise en scène Ariane Boumendil
Théâtre de la Commune CDN, Aubervilliers, du 19 mars au 5 avril
(mardi et jeudi à 19h30, mercredi et vendredi à 20h30, samedi à 18h, dimanche à 16h)

Théâtre, rêve, rien (Lupa, Persona Marilyn)

« ANDRÉ : J’ai rêvé d’hirondelles cette nuit. Elles sont entrées dans ma chambre. Elles étaient nues, sans leurs fracs. Elles se sont posées sur le lit, et elles n’avaient pas peur. Ce n’est que l’éclair du flash qui les a effarouchées et elles se sont enfuies.

Il regarde le public.

MARILYN : André, tu regardes là-bas ?

ANDRÉ : On aurait dit des gens… un public… Ils sont assis et nous regardent…

MARILYN : Tu n’es qu’un rêveur. Encore plus que moi…

Tu me dis donc qu’il y a des gens assis là-bas ?

ANDRÉ : Oui, des gens, et ils sont assis… comme au théâtre ou à l’église… Non, pas comme à l’église… Les gradins… un amphithéâtre… Je crois qu’on est en train de jouer pour eux.

MARILYN : À t’entendre tout paraît clair et pourtant ce n’est qu’illusion…

J’aimerais être nue devant eux… anonyme… Juste être, et qu’ils n’exigent rien de plus.

Pour qu’ils n’en aient pas honte… André, on s’enfonce dans le n’importe quoi ?…

ANDRÉ : (continuant à regarder le public) : Ils exigent de nous des faits… (Il rit.) un truc intéressant. Sauf que nous, nous n’avons rien. Nous sommes… Et nous sommes juste des êtres sans forme, des sacs avec une certaine existence… Alors, nous nous efforçons, nous nous efforçons… Nous commençons à avoir peur. »

Krystian LUPA, Persona. Marilyn

(trad. A. Zgieb)

Lupa:Marilyn avec André

Marilyn/Sandra Korzeniak, André De Dienes / Piotr Skiba

« Comment se tenir sur terre avec tout ça. Comment se tenir entre les mots et le trop gros silence. » — Marc François, bis (Victoria, la lettre)

Bon, Coup fantôme ne va pas recollecter et republier tous les textes de Marc François — à d’autres de le faire, ils le font, on le sait, cela ressortira un jour, presque bientôt sans doute, et l’on pourra redécouvrir ces textes, et Marc François. Mais, de fil en aiguille, de texte en texte, après les textes de programmes de Cinna + La Mort de Pompée postés ici il y a peu, le souvenir d’autres, et d’autres spectacles, ressurgissent, insistent. Alors, voici aussi le texte de présentation de Victoria, la lettre, de Knut Hamsun, que Marc François avait mis en scène à Dieppe puis au Théâtre de la Bastille en 1998-99. Et une pensée pour Margaret Zenou, magnifique interprète (précédée, à la Bastille, d’un monologue de Johannes/Pascal Kirsch) de cette Victoria sur le seuil, à la lisière (de la vie et de la mort — « Cher Johannes, quand vous lirez ces lignes, je serai morte » : ainsi s’ouvrait son monologue —, et plus), dans une étroite bande d’espace et comme menacée par la blancheur des lumières, assise sur le bord d’une chaise, entre la crispation/déchirure/dislocation de la douleur et le mouvement d’effacement de la disparition.

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La douleur. On ne sait pas de laquelle il s’agit. Douleur d’amour, douleur de mort. C’est la confusion, c’est en tout cas la maladie. Les états se succèdent, océaniques. Il y a bien sûr la souffrance physique, morale aussi. Perte de l’orgueil, humilité obligatoire, on marche sur la terre, un point c’est tout. Beaucoup de larmes, par trop de sensations mais aussi, parfois, parce que l’on se découvre insensible à tout, alors on pleure.

Donc souffrance et absence de souffrances, aussi tragiques l’une que l’autre. Bouleversé continuellement.

Comment se tenir sur terre avec tout ça. Comment se tenir entre les mots et le trop gros silence. Silence absolu, tyrannisant, qui impose sa loi. Il est très difficile d’énoncer une parole, dernière, qui n’a jamais été dite. Le silence : marcher sur des épingles.

Lumière et transfiguration de l’agonisante. Tout paraît tendre vers le blanc. Aveuglant. Dangereux. Si tout est blanc, tout est mort.

Lumière changeante continuellement, par la fenêtre, on ne sait plus à quoi s’en tenir avec ce temps. Il disloque tout et martyrise les sens.

On ne sait effectivement plus à quoi s’en tenir.

Seul l’amour est un roc et elle s’y assoit inconfortablement comme sur une chaise mais c’est toujours ça.

Plus la mort approche et plus la vie est éclatante.

Il y a peut-être une vraie joie, à faire pleurer.

Une fenêtre, un rideau, une scène très longue et peu profonde comme un couloir et une chaise, isolée.

Elle a une robe simple et longue entre le blanc et le jaune, cou dégagé.

On a peur pour elle, elle paraît trop nue sous l’étoffe.

Déjà on pense au squelette et la chair est de peu de matière, aléatoire et transparente.

Même les os ne résisteront pas et elle n’est plus qu’une flamme, elle laisse une traînée de lumière sur son passage.

 

Marc François

[texte du dossier de presse de Victoria, la lettre, d’après Knut Hamsun, pour les représentations au Théâtre de la Bastille, 2-21 novembre 1999]

 

Sur les cendres du monde… (la liberté intérieure) — Marc François / Pompée-Cinna

Hier ont commencé les représentations de Cinna, de Corneille, dans une mise en scène de Noël Casale, à l’Echangeur à Bagnolet. Aucun membre du collectif n’a  encore vu le spectacle ; mais, Noël Casale ayant été acteur pour Marc François, s’est ravivé le souvenir du diptyque La Mort de Pompée / Cinna qu’avait mis en scène, il y a une vingtaine d’années (1994) Marc François, suicidé il y a plus de 7 ans déjà. Images d’éclairages au gaz, de traversées de chariot, d’un monologue initial d’Emilie (Valérie Schwarcz) à la lisière des larmes… En écho, en souvenir, pour maintenant encore, les textes de programme de ce diptyque :

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Nous avons travaillé sans lumières électriques, comme un endroit de catastrophe, un endroit humilié, comme le sont ces personnages. La Mort de Pompée est une mise en cendres du monde ainsi qu’une mutilation mentale de tous les êtres. Toutes ces bougies, ces lampes à gaz dans un air vicié, gazeux, dans une poudrière demandent aux acteurs une sensibilité particulière non seulement de ce qu’ils disent mais de leur lumière fragile découvrant des zones obscures, tremblantes, révélant des ombres fuyantes. Ainsi l’innommable s’entendait, résonnait en eux et autour d’eux. Cinna se construisait sur ces cendres et là, impossibilité de continuer avec ces sortes de lumière. L’électricité est arrivée, implacable, immuable, au-dessus d’un gril. Tous ces enfants des protagonistes de La Mort de Pompée, animés par le désir de suicide (pas pour mourir mais pour vivre enfin !) dans un monde en paix, ressemblaient aux jeunes de notre époque. La calme lumière, ils ne la voyaient pas, la subissaient, dépossédés de l’action de la mettre en chemin. Mais à quel point ils sont beaux, à quel point ils vont mourir, à quel point ils sont libres, libres aussi de remettre le monde au monde, dans la gloire et la douleur de leur sacrifice, et ainsi plus encore risquer tous les périls, à s’en évanouir, à s’y dissoudre, à n’être plus qu’un gouffre pour que la liberté intérieure jaillisse d’un trait, incongrue, incongrue, sous l’effet de la grâce. Ils ne mourront pas, il y a miracle : la mort est blessée à mort.

Marc François

 [texte du programme des représentations (reprise) de La mort de Pompée, Cinna au Théâtre de la cité internationale, novembre-décembre 1994]

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Ce qui est dit n’est pas ce qu’on entend

II ne s’agit pas en un spectacle de mettre en scène toute La Mort de Pompée puis tout Cinna. Nous essaierons de les accoler, d’en dégager comme une nouvelle pièce.

Les êtres ne disent pas ce qu’ils sentent. La passion est innommable. Tenter de la nommer est un leurre, un rétrécissement qui finirait par occulter ce qu’il y a d’humain en eux. Ils n’en parlent pas mais ils chantent. Ça tremble entre l’être et le paraître. D’autres raisons que la raison jaillissent dans l’inouï, l’invisible. Ils seront toujours insatisfaits. L’œil ne se satisfera jamais de voir, ni l’oreille d’entendre. Ainsi, ils sont hommes au monde. Et il n’est pas vrai que ce sont des surhommes. L’émotion si elle éclate, est toujours incongrue, visible mais sans voix. Après «je t’aime», «j’aime», «je suis», il n’y a pas plus. On croirait à des trous, à des manques, injustement.

Les êtres de La Mort de Pompée sont déjà humiliés définitivement. Physiquement et moralement. Ils ne peuvent se dresser que sur des cendres. Ainsi tout brûle. Mais leur gigantisme est éphémère car ils brûlent à leur tour dans le même mouvement. Toute une mémoire est anéantie et l’on peut penser à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie.

Leurs enfants, les protagonistes de Cinna, ont leurs pieds posés sur ce carnage. Tout est reconstruction. Pour eux, aucune humiliation physique. Pourtant ils se remémorent les douleurs anciennes. Ils veulent éprouver eux aussi le gigantisme éphémère. Une odeur de sainteté malgré leur putanisme. Peut-être grâce à lui. Ils courent ainsi tous au suicide, Ils refusent d’exercer le pouvoir, aussi ils refusent d’exercer la passion. Seul moyen pour que les deux s’exercent à leur insu et saccroissent démesurément. Ils ne savent plus le vrai du faux, si ce qu’ils pensent est vraiment à eux, si leur corps même est à eux. « Toujours ils s’aperçoivent du «je est un autre».

Tout ce labeur qui commence pendant La Mort de Pompée et se poursuit dans Cinna en deux phases pourtant distinctes mènera ces nouveaux êtres au recouvrement subit de leur liberté intérieure et lorsqu’elle se découvrira, une joie trop énorme réunira et emportera ces hommes et ces femmes. Trop énorme peut-être pour nous, public.

Marc François

[Texte publié (en version raccourcie) dans le programme de la création au Théâtre National de Bretagne, 1994.]